Miesięcznik "Menażeria"

Realizowany od dziesięciu lat projekt zat. „Dziennik Podróży z Ostatnią Wieczerzą”, autorstwa Jerzego Murawskiego, prowokuje, aby raz jeszcze spojrzeć na, wydawałoby się, dobrze znane tematy i odczytać z ich artystycznego zapisu coś więcej, niż było to dotąd możliwe. Ujrzeć jakąś prawdę, która jest właściwa dla naszego świata, dla naszego czasu, a którą zawarł w swym dziele artysta i  teraz dzieli się z nami.  

Niezwykły wydaje się już sam zamysł powtórzenia sytuacji La Última Cena, Ostatniej Wieczerzy, wykreowanej przez Leonarda da Vinci ponad 520 lat temu (1495-98) – jako malowidła naściennego  w refektarzu klasztoru dominikanów przy bazylice Santa Maria delle Grazie w Mediolanie. Powtórzenia? – raczej wykreowania na nowo – tu i teraz – we współczesnej nam Polsce. W historycznych wnętrzach, na scenie teatralnej, na opustoszałej stacji kolejowej gdzieś w południowej Polsce…  [por. il. 001: Jerzy Murawski, Ostatnia Wieczerza, 2019; 001A: tenże, Ostatnia Wieczerza, rok 2013] Nowi ludzie, nowe realia – choć stół, wieczerza, co najważniejsze, biesiadnicy wciąż ci sami. Wszak scena La Última Cena jest ponadczasowa; rozgrywa się ilekroć przywołamy ją w naszych myślach. Jest ważną częścią chrześcijańskiej liturgii wielkanocnej, Triduum paschalnego; jest też dzięki artystycznym przekazom zasadniczą częścią wspólnego dziedzictwa kulturowego.

Jako historyk i wykładowca  akademicki zainteresowany badaniem ewolucji wybranych motywów (wątków tematycznych) w sztuce, w ramach metodologii zwanej historią idei – history of ideas, poświęciłem Ostatniej Wieczerzy[1] część semestralnych zajęć (2015/16) na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Zamknąłem je prezentacją cyklu fotogramów instalacji wykonanych przez Jerzego Murawskiego. Zrobiły one znaczne wrażenie na słuchaczach.

Kontekstem dla wspomnianych w wykładzie interpretacji tematu La Última Cena są, rzecz jasna, dzieje kultury Zachodu, w tym historia sztuki. Oryginalne ujęcie sceny kluczowej dla nowotestamentowej historia sacra, które zawdzięczamy mediolańskiemu geniuszowi, stanowiło wyzwanie dla następnych pokoleń artystów. Zapewne także dlatego, że to dzieło pełne tajemnic, mimo pozornie prostej kompozycji i wyrazistej, teatralnej narracji [por. il.002: Da Vinci, Ultima Cena, całość po konserwacji]. Okazuje się, że aby wyczytać z niego coś więcej, niż to, że przedstawia ono trzynastu mężczyzn spożywających skromny posiłek, złożony z chleba i wina, trzeba sięgnąć nie tylko po Ewangelię, a zwłaszcza Ewangelię św. Jana, która – pośrednio – tłumaczy, dlaczego Chrystus w przeciwieństwie do pozostałych  nie ma przed sobą kielicha z winem. W tej Ewangelii ustanowienie Eucharystii nie zostało bowiem przedstawione. Winniśmy też zapoznać się z treścią Ewangelii apokryficznych, przywołanych z zapomnienia w czasach Renesansu – i czytać obraz w ślad za autorem Ewangelii Tomasza o tym, że Chrystus miała brata bliźniaka, właśnie Tomasza (= hebr. Bliźniak, tu jako przydomek, a nie imię). W tej nie tyle odrzuconej, co po prostu późniejszej wersji świadectw (najstarsze z apokryfów pochodzą z drugiej połowy II wieku; jednak większość jest dużo późniejsza) Tomasz przedstawiony został jako Judasz Tomasz – czyli Judasz Bliźniak. Jeśli podobna interpretacja zasadnie przypisywana jest autorowi dzieła, to tym lepiej zrozumieć możemy zachowanie uczestników przedstawionej przezeń agapae, mistycznej biesiady.

Zdaniem wielu interpretatorów, dzieło opisuje moment, w którym Jezus oznajmia swoim uczniom, że zostanie zdradzony – i że zdrajca znajduje się w ich gronie. Jeśli tak, to jesteśmy w chwili rozpoczęcia konsekracji eucharystycznej, choć – jak stwierdziliśmy – sama eucharystia nie jest widoczna. Centralnie usytuowana osoba Jezusa (otwór drzwiowy i łuk w tle podkreślają jeszcze jego pozycję), i zarazem nieco odseparowana od reszty biesiadników, robi wrażenie wyciszonej, wycofanej, czy wręcz zrezygnowanej [por. il. 003: fragment 01 z postacią Jezusa]. To ostatnie sugerowałby charakterystyczny gest lewej dłoni.

Pozostałe postaci Leonardo ukazał w grupach po trzy osoby. Są to, patrząc od lewej strony:

• Bartłomiej, Jakub syn Alfeusza, Andrzej [por. il. 004:  fragment 02, reakcja na wiadomość o zdradzie ] – wszyscy trzej zdają się być zaskoczeni słowami Jezusa Chrystusa.
• Judasz Iskariota, Piotr, Jan [por. il. 004: fragment 02] – pierwszoplanowa, drobna postać Judasza znajduje się jednak w cieniu; trzyma w prawym ręku sakiewkę – tradycyjny już atrybut zdrajcy. Dodatkowo, lewą dłonią Judasz obraca solniczkę: „zdradzić sól” w tradycji bliskowschodniej oznaczało „zdradzić swego pana”.

Nad całą trójką dominuje siwowłosa postać Piotra; jego twarz wyraża gniew, wręcz wściekłość. Emocje te uwydatnia jeszcze nóż, który apostoł trzyma w prawym ręku. Wiemy, że potrafił być groźny, jak nieco później, w Getsemani, Ogrodzie Oliwnym, gdzie broniąc Jezusa obciął mieczem ucho napastnikowi. Jezus miał tu przebywać razem z apostołami na czuwaniu modlitewnym w wieczór przed pojmaniem.

Lewa ręka Piotra skierowana jest ku św. Janowi, który pochyla głowę w geście smutku i rezygnacji w stronę znacznie starszego od siebie mężczyzny. Na obrazie Leonarda Jan jest niedojrzałym jeszcze młodzieńcem, o długich włosach i delikatnej, kobiecej twarzy. Hiszpański komentator dzieła Leonarda, José Manuel Garcia Bautista, specjalista w zakresie tradycji ezoterycznej, twierdzi iż artysta przedstawił tu nie Jana Ewangelistę, lecz Marię Magdalenę (wg apokryfów nie tylko najbliższą Jezusowi kobietę, lecz także jego małżonkę). Powołuje się na komputerową analizę cech postaci, zgodnie z którą domniemany Jan posiada 49,8% cech mężczyzny i 50,2% kobiety.

Zdaniem autora nin. tekstu argumenty te trafiają w próżnię, jako że w sztuce Zachodu istniała długa tradycja – od wczesnego Renesansu do Klasycyzmu – aby przedstawiać św. Jana Ewangelistę jako efeba, młodzieńca o kobiecej urodzie [por. Il. 007: Św. Jan Ewangelista, Piero di Cosimo].  Widać to szczególnie na obrazie Piero di Cosimo powstałym ok. 1500 r., a więc w czasach Leonarda. Na obrazie di Cosimo (właśc. Piero di Lorenzo di Piero d'Antonio, ok. 1462 – 1522) – identycznie jak na malowidle z Santa Maria delle Grazie w Mediolanie oraz na późniejszych przedstawieniach – Jan o kobiecej twarzy ubrany jest w czerwoną (purpurową) królewską szatę, która to barwa zastrzeżona została w malarskiej tradycji dla Jezusa [por. il. 008 – 010: Medytujący św. Jan Ewangelista, Simone Cantarini (1612-1648), data nieznana; Św. Jan Ewangelista, Domenico Zampieri (1581-1641), po 1621].  Teorię Bautisty mógłby jednak uzasadniać po części fakt – nie przywołany jednak przezeń –  iż di Cosimo malował także Marię Magdalenę w niemal identyczny sposób jak św. Jana Ewangelistę. Obie postaci różnią tylko atrybuty!

• Trzecia grupa, na lewo od Jezusa [por. il. 005: fragment 03], to Tomasz, Jakub Większy oraz Filip. Jeśli dwaj pierwsi zastygli w bezruchu, przy czym Jakub z uniesionymi dłońmi, to Filip wyraźnie prosi o wyjaśnienie. Zwraca uwagę podobieństwo między osobami Jezusa i Tomasza, podobieństwo jak wiemy nieprzypadkowe.

• Ostatnią, czwartą grupę tworzą Mateusz, Juda Tadeusz oraz Szymon – dwaj pierwsi zwracają się do Szymona tak, jakby oczekiwali od niego odpowiedzi. Tadeusz Juda, siwowłosy  mężczyzna o szlachetnych rysach – jak pamiętamy, patron spraw trudnych i beznadziejnych – otrzymał zdaniem wielu komentatorów rysy samego Leonarda [por. il. 11: Da Vinci,  Autoportret, 1512]. Olbrzymie zniszczenia malowidła w momencie, w którym zaczęła się jego trwająca 21 lat rekonstrukcja i konserwacja (ukończone w 1999 roku) [por. il. 006: fragment przed konserwacją], każe nam jednak sceptycznie podchodzić w tym przypadku do wszelkich „teorii podobieństw”.  

W Ostatniej Wieczerzy Leonarda nie brakuje przecież anachronizmów, zwłaszcza jeśli idzie o rozplanowanie postaci w przestrzeni obrazu. Biesiadników widzimy tylko po jednej stronie stołu. Pod tym względem Leonardo idzie śladem florentyńskiego malarza Domenica Ghirlandaio’a (1449-1494), artysty, u którego terminował młodziutki Michał Anioł. Ghirlandaio podejmował temat Ostatniej Wieczerzy wielokrotnie; do dziś zachowały się trzy freski. Malowidło ścienne Ultima Cena Ghirlandaio’a z kościoła św. Marka we Florencji (ok. 1486) prezentuje nam siedzących po jednej stronie stołu Chrystusa i dwunastu apostołów, za wyjątkiem trzynastego,   Judasza Iskarioty umieszczonego oddzielnie, na pierwszym planie obrazu (z kotem po prawej stronie cierpliwie czekającym, aż jakiś kąsek spadnie mu ze stołu)  [il. 14:  Domenico Ghirlandaio, Ostatnia Wieczerza, ok. 1486]. Paw siedzący we wnęce ściennej po prawej stronie nie znalazł się tu przypadkiem: według starożytnej  tradycji symbolizuje osobę Chrystusa.

Malowidło przedstawia ten sam moment, który znamy z fresku Leonarda: Jezus oznajmił, że zostanie zdradzony przez jednego z obecnych. Postaci i sytuacje są silnie zróżnicowane; po lewicy Jezusa zasnął św. Jan Ewangelista; dłoń Jezusa zdaje się błogosławić najmłodszego z uczniów. Po prawej ręce Nauczyciela,  na obliczu św.  Piotra maluje się silny gniew, podczas gdy uczniowie z prawej strony stołu zdają się wyrażać zdumienie i zaprzeczać: „my? – nie!” [il. 14A: Domenico Ghirlandaio, Ostatnia Wieczerza, fragment]. Znamienne, że winowajca siedzący naprzeciw Jezusa ma spokojną twarz; tak jakby zakończył właśnie zwykłą rozmowę z nim. Rysami twarzy, barwą włosów Judasz przypomina Jezusa – zgodnie ze znaną nam tradycją apokryficzną. Dla tych dwóch – Braci Bliźniaków – los dopełnił się już dawno: są spokojni, pogodzeni ze swym przeznaczeniem.   

  Mamy nieoparte wrażenie, że obserwujemy aranżację teatralną, jako że agapae Jezusa i apostołów odbywa się na podwójnym podeście: niskim, drewnianym, na którym umieszczono stół,  i wysokim architektonicznym, tak aby siedzący poniżej widzowie mogli  dobrze widzieć – jednak nie uczestniczyć fizycznie w tej scenie. Podobny „teatralny” układ można uznać za sprzeczny z ideą agapy, czyli jednoczącej uczty; nie sprzyja bowiem komunikowaniu się gości miedzy sobą. Stąd u Leonarda konieczność podzielenia całej trzynastki na grupy – o których była już mowa.  Gdyby, z kolei, przyjąć że mamy tu do czynienia z konwencją przedstawienia stołu jako ołtarza, to  okazałoby się to anachronizmem: w czasach współczesnych artyście duchowny odprawiał mszę, stojąc tyłem do wiernych.

Scena jest też daleka od prawdy historycznej z innego jeszcze powodu. U Żydów w czasach Jezusa rozpowszechniły się wzorce greckie i rzymskie związane z ucztowaniem w pozycji półleżącej. W takiej pozycji widzimy Jezusa i apostołów na mozaice z VI wieku w kościele św. Apolinarego w Rawennie – ostatnim bastionie kultury rzymskiej na terenie Italii. Postaci – poza Jezusem po lewej –  zostały całkowicie zunifikowane; pokarmem są ryba i chleb. Brak eucharystii; scena przedstawia wspólną biesiadę, której błogosławi Jezus. Wymowa tej sceny musi być daleka od tej stworzonej przez Leonarda.

            Cóż więc chciał zakomunikować nam artysta z Mediolanu? Czy wskazane tu anachronizmy zastosowane zostały świadomie, czy miały jakąś funkcję i wymowę?

            Aby odpowiedzieć na te pytania – zrozumieć znaczenie zastosowanej przez Leonarda kompozycji i tym samym docenić nowatorstwo dzieła – powinniśmy, przede wszystkim, pochylić się nad dokonaniami jego wielkich poprzedników. I tak, w ślad za wybitnym historykiem sztuki Erwinem Panofsky’m, autorem monografii zat. Perspektywa jako forma symboliczna, 1927; wyd. polskie 2008) – zapoznać się ze strategią renesansowego artysty. Jego cel główny miał – możemy tak śmiało rzec – charakter naukowy! Jak sprowadzić trójwymiarową rzeczywistość, w której się poruszamy, do dwóch wymiarów, jakie ma do dyspozycji malarz czy rysownik. Zrozumieć techniczny aspekt tej strategii, jej związek z psychologią percepcji i wreszcie – tak jak uczynił to Panofsky – zrekonstruować historyczny proces jej kształtowania się: od antyku – przez sztukę bizantyjską, romańską, gotycką – aż do renesansowej. W tej ostatniej artysta zyskał status uczonego penetrującego i opisującego rzeczywistość – misja, jakiej poświęcił się Leonardo, składając na jej ołtarzu interesy własne jako człowieka i wziętego twórcy, o którego względy zabiegali wielcy tego świata. O poznawczej działalności tego twórcy, empiryzmie jego metody poznawczej oraz jego aspiracji – nazwalibyśmy je dziś „encyklopedycznymi” – pisze Jan Białostocki w „O Leonardo, czemu się tak trudzisz?” (1959, wyd. II: 2009). W dziele Leonarda sztuka zyskuje „naukową godność”:

            „Malarstwo stawia sobie najpierw swe naukowe i prawdziwe zasady: co to jest ciało zaciemnione, co to jest cień pierwotny i  cień pochodny, co to jest światło; co to jest ciemność, jasność, barwa, ciało, kształt, położenie, odległość, bliskość, ruch i spoczynek, które dają się pojąć wyłącznie umysłem, bez działania rak. I to będzie nauka o malarstwie, która pozostaje w umyśle oddającym się tej sztuce, a z niej rodzi się potem działanie daleko godniejsze niż wymienione wyżej poznanie i wiedza” […]. Zawsze bowiem praktyka musi być budowana na dobrej teorii” (s. 177) – Białostocki cytuje Codice Atlantico artysty. I konkluduje:

            „I tutaj – osobliwie – odróżnia się myśl Leonarda od poglądów współczesnych mu filozofów, którzy idąc w ślady neoplatońskiej koncepcji późnego antyku, element boski widzieli w swobodnej, natchnionej twórczości. […] Znamienne, że nawet tu, gdzie w wyniku swej myśli Leonardo zbliża się do pojęć humanistów, dochodzi do nich z przesłanek zupełnie innych.” (s. 178)

              Ucieleśnieniem i zarazem symbolem tej empiryczno-encyklopedycznej postawy pozostanie również Albrecht  Dürer (1471-1528). Tak jak Leonardo, niemiecki artysta inspiracji dla swej sztuki szuka w naturze i ludziach. Dlatego kładzie się na ziemi i z perspektywy owada wiernie odmalowuje źdźbła pospolitej trawy [por. il. 012: Albrecht  Dürer, Studium traw (Duży kawałek torfu), 1503]. 

            Dopiero w tym kontekście intelektualnym ujrzymy głębsze, poznawcze i zarazem filozoficzne znaczenie Ostatniej Wieczerzy Leonarda. Jej kompozycja, wliczając w nią  geometryczne podziały przestrzeni – i ukrytą neoplatońską i chrześcijańską  symbolikę liczb 3, 4, 12 – przyporządkowana została celowi głównemu, jakby chciał Panofsky – oddaniu perspektywy. Wydaje się jednak, że równorzędną role odgrywa tu problematyka światła, przy czym fakt znacznego zniszczenia dzieła w XIX i XX wieku utrudnia nam bardzo odtworzenie pierwotnych zamysłów i osiągnięć Leonarda.

            Owo związane z perspektywą zachowało się – i uznać je musimy za mistrzowskie. Gdyby poprowadzić linie łączące głowy apostołów oraz osiem tkanin, po cztery na  ścianach, a także linie przedłużające 5 belek podpierających strop, zbiegłyby się one w centralnej postaci obrazu – osobie Jezusa. Zgodnie przekazem związanym z powstaniem dzieła, Leonardo aby ułatwić sobie prowadzenie linii perspektywy zbieżnej, posłużył się gwoździem wbitym w ścianę oraz pociągniętymi od niego sznurkami. Prócz będącej wynalazkiem epoki Renesansu (znanej w starożytności, ale zapomnianej w średniowieczu) umiejętności stosowania perspektywy zbieżnej (linearnej), artysta zastosował tu również element tzw. perspektywy powietrznej. Tworzy ją bliżej nieokreślony, jakby rozmazany i utrzymany w zimnych barwach krajobraz na zewnątrz wieczernika, w stylu przez historyków sztuki nazywanym niekiedy leonardesco.  Znalazł bowiem zastosowanie w innych obrazach malarza, takich jak  Gioconda, choć już nie w Madonna w skałach (Madonna w grocie, 1483-1494), gdzie przybiera bardziej konkretną, choć też fantastyczną formę. Postać Madonny usytuowana została wewnątrz groty, wśród osobliwych skał, przypominających gigantyczne ciemne kryształy. Artysta maluje oddzielnie każdy kamień, każde źdźbło trawy i kwiat – identycznie jak czyni to w swych studiach geologicznych i botanicznych Albrecht Dürer. To już nie jest tło, zwykła przestrzeń,  ale barwny album, przewodnik encyklopedyczny po świecie natury, zarazem środowisko emocjonalne. Na obrazie Leonarda wrażenie głębi i trójwymiarowości postaci tworzy przede wszystkim światło, które pada z góry i lewej strony kompozycji na cztery przedstawione osoby: Madonnę, anioła, dziecko Chrystusa i małego Jana Chrzciciela  [por. il. 013:  Da Vinci (Madonna w skałach/ Madonna w grocie, 1483-1494). 

Obraz, przechowywany dziś w Luwrze, wraz z Ostatnią Wieczerzą  wskazuje, że Leonardo, podobnie jak pół wieku wcześniej architekt i rzeźbiarz Filippo Brunelleschi (1377-1446), budowniczy katedry we Florencji, eksperymentował z perspektywą, ale z podkreśleniem roli światła. Ostatnia Wieczerza to jego capolavoro, arcydzieło w drobiazgowych badaniach światła i optyki oraz starannym oddawaniu postaci wzajemnie rzucających na siebie cienie. Da Vinci nie tylko bierze pod uwagę załamanie i odbicie światła, ale także niedoskonałości związane z postrzeganiem dzieła przez nasz wzrok. Obraz ucieleśnia wieloletnie zainteresowanie swego twórcy nauką optyki i akustyki, przedstawiając… ruch zewnętrzny.

Dzięki zapiskom samego Leonarda wiemy, że nowatorstwo w podejściu do tematu La Última Cena rozciągało się z formy artystycznej na technikę malarską i sam akt twórczy – stając się dlań (i dla potomnych) źródłem wielkich problemów natury praktycznej. Artysta otrzymawszy od księcia Mediolanu, Ludwika Sforzy zadanie wykonania malowidła ściennego, miał w zasadzie do wyboru dwie wypróbowane techniki malarskie: al fresco oraz al secco. Pierwsza polegała na kładzeniu farby na mokrym tynku, pokrytym kilkoma warstwami zaprawy;  farby musiały być przy tym odporne na alkaliczne działanie zawartego w zaprawie wapna. Metoda wymaga od artysty szybkiego pokrywania gruntu farbami i praktycznie uniemożliwia wprowadzanie poprawek.

Al secco, z kolei, polega na malowaniu na suchym tynku pigmentami zmieszanymi z wodą, z zastosowaniem rozmaitych spoiw: mleka, kazeiny, oleju, żywicy, wosku, białka itp.). Technika umożliwia  stosowania tzw. impastów, czyli tworzenie pędzlem lub szpachlą wyraźnej wypukłości. W XVII wieku i później artyści zaczęli stosować w praktyce mieszanie obu technik, al fresco i al secco. Leonardo skoncentrowany na problematyce światła i cienia oraz iluzjonistycznych efektach (np. w pierwotnej wersji w cynowych naczyniach i szkle odbijały się szaty apostołów);  niechętny pośpiechowi  metody „partii dziennych” właściwemu dla al secco (z reguły kładziono partię tynku o powierzchni, którą można było zamalować w ciągu dnia), szukał jakiejś trzeciej drogi.  Eksperymentował z techniką nakładania na tynk gipsowej zaprawy malarskiej (gruntu). Potem zaś malowania farbami zarówno olejnymi, jak i temperami. Pierwotny efekt był znakomity, ale po kilku latach okazało się, że farba olejna nie była w stanie związać się trwale z gipsem; malowidło zaczęło się rozpadać! Artysta musiał poprawiać swoją pracę, która do dziś pozostaje źródłem olbrzymich problemów konserwatorskich. Zaledwie 20% malowidła zachowało swoją oryginalną formę. 

Powyższe  problemy z odbiorem dzieła utrudniają zrozumienie wielkiego wpływu, jakie miało ona na sztukę swojej i następnych epok – oraz na życie samego artysty.  Ostatnia Wieczerza otworzyła bowiem nowy rozdział w artystycznej karierze Leonarda. Istnieje jednak szansa, aby spojrzeć na Ostatnią Wieczerzę taką, jaka była zaraz po ukończeniu.

Zawdzięczamy ją odkryciu dokonanemu w 1960 roku na terenie Belgii, gdzie w opactwie premonstratensów w Tongerlo zachowała się w dobrym, na ogół, stanie sztalugowa wersja malowidła, wykonana prawdopodobnie przez samego Leonarda oraz członków jego pracowni zaledwie kilka lat po realizacji pierwotnego dzieła. Znamienne, że wiedza środowiska historyków sztuki na temat obrazu przechowywanego w belgijskim opactwie była ograniczona, raczej lokalna niż o zasięgu światowym. Do świadomości szerokich kręgów trafiła dopiero w 2017 roku dzięki monografii zat. Young Leonardo: The Evolution of a Revolutionary Artist, 1472-1499 („Młody Leonardo. Ewolucja artysty rewolucjonisty, 1472-1499”) autorstwa amerykańskich historyków Jean-Pierre Isboutsa i Christophera Heatha Browna, a także dzięki filmowi dokumentalnemu ich autorstwa. Film zat. The Search for the Last Supper (Poszukiwanie „Ostatniej Wieczerzy”) śledzi historię repliki słynnego malowidła aż do momentu odnalezienia jej w Tongerlo.

 Dowiadujemy się, że wśród wielbicieli fresku znalazł się między innymi król Francji, Ludwik XII (panował 1498–1515). Jak pisał Giorgio Vasari (Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, 1550; 1568), król pragnął za wszelką cenę sprowadzić dzieło do Francji, co było jednak technicznie niemożliwe. Wobec tego zlecił Leonardowi wykonanie pełnowymiarowej kopii malowidła na płótnie. Zachowany list króla Francji z 1507 roku stanowi – pośredni jednak tylko – dowód, iż stało się tak osiem lat po ukończeniu oryginału. Z kolei, w inwentarzu z 1540 roku z zamku w miejscowości Gaillon w Normandii we Francji znajdujemy zapisek dotyczący obrazu: „Ostatnia Wieczerza na płótnie z monumentalnymi figurami, którą król przywiózł z Mediolanu”, co dowodziłoby, że władca dopiął swego.

Brown i Isbouts wierzą, że odpowiedzialny za nadzorowanie pracy przy kopii Ostatniej Wieczerzy był Andrea Solario (1460-1524), jeden z najlepszych asystentów Leonarda. Podczas gdy mistrz kończył oryginalną wersję dzieła, Solario znajdował się w Mediolanie, więc mógł dobrze poznać proces tworzenia oryginału, a na zamku w Gaillon pracował w latach 1507-1509 na zlecenie kardynała George d’Ambroise. Solario  najprawdopodobniej przybył do miejscowości w Normandii z ukończoną lub bardzo zaawansowaną repliką. Pytanie wszak, dlaczego tak pożądane dzieło nie dotarło od razu do Paryża. Czy miała na to wpływ śmierć króla w 1515 roku, choć ta nastąpiła wiele lat po domniemanym ukończeniu repliki? Pewne jest, że  trzy dekady później, w 1545 roku płótno zostało zakupione przez opactwo w Belgii. Piękny, rozległy XII-wieczny obiekt dzięki odnalezionemu tu obrazowi stał się siedzibą Muzeum Da Vinci i mekką turystów, którzy podziwiają tu replikę z dobrze zachowanymi postaciami, choć też zniszczoną przez pożar w 1929 roku partią górną, przedstawiającą strop wieczernika [Il. 16: Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci, replika z 1507].

  

Brown i Isbouts, powołują się na ekspertów, którzy twierdzą, że 90 % kopii Ostatniej Wieczerzy wykonane zostało przez członków pracowni Leonarda. Postaci Jezusa oraz św. Jana zrealizowane zostały najprawdopodobniej przez samego artystę. Analiza rentgenowska wykazała, że w przeciwieństwie do reszty obrazu, przedstawienia tych dwóch figur nie zostały poprzedzone szkicem.

Pracownia Leonarda około 1520 roku zrealizowała także trzecią kopię Ostatniej Wieczerzy, która obecnie należy do londyńskiej Royal Academy. Nie jest ona jednak wierną repliką słynnego dzieła.

*

            Jak stwierdziliśmy, Ostatnia Wieczerza Leonarda znalazła wielu naśladowców, niekiedy doskonałych, jak w przypadku Andrea di Bartolo Solari, który swoją karierę artystyczną zawdzięczał swoistej kontynuacji dzieła mistrza. Wielcy poprzednicy Leonarda, jak Flamand Dirk (Dieric) Bouts (tryptyk z lat 1464-67) i kontynuatorzy tematu Ostatniej Wieczerzy, jak Hiszpan Juan de Juanes (ok. 1562), czy Peter Paul Rubens (1631-1632), wprowadzili do tematu elementy katolickiej ortodoksji, a ten ostatni nadał mu również wymiar wybitnie psychologiczny – a przez to uniwersalny, ponadkonfesyjny. Z kolei,  spojrzenie na ewangeliczny przekaz ze strony artystów epoki manieryzmu kazało im doszukiwać się w nim elementów zaskoczenia, paradoksów, a nawet grozy. Doskonałym przykładem obraz Jacopo Tintoretta (1518-1594) z lat 1592-1594, a więc wykonany tuż przed śmiercią artysty, a który podziwiać możemy w bazylice San Giorgio Maggiore w Wenecji [il. 017: Tintoretto, Ostatnia wieczerza, 1592-1594].

Zarówno posadzka, jak i strop wydają się oddalać, kolejny efekt eksploatacji światła i cienia. Światło przeciw ciemnościom, dramatyczna perspektywa, zamieszanie, dwuznaczność, wielkość, wyolbrzymione emocje i wysoce wyidealizowany portret postaci podkreślają rangę wydarzenia. Oto kończy się pewien świat – i zaczyna nowy, na razie tajemniczy. Postacie  przedstawione na tle intensywnej ciemności, same zostały oświetlone jasnym, penetrującym światłem, nadającym im trójwymiarowy wymiar i  nasuwającym skojarzenie ze współczesnym nam reflektorem. Problem perspektywy, który tak bardzo angażował Leonarda i artystów Renesansu, został tu radykalnie rozwiązany za pomocą teatralnych efektów. Postaci przy końcu stołu w głębi namalowane zostały z pogwałceniem zasad perspektywy linearnej. Ale poza postacią Jezusa w silnej aureoli i czerwonej szacie nikt nie został tu wyróżniony. Mamy za to licznych świadków wydarzenia: jest służba usługująca apostołom, w jej gronie kobiety.

Czas żłobi swój ślad niemal wszędzie, ale w sztuce przemawia do tych, którzy gotowi są do podjęcia wyzwania.

 

 

 

Bibliografia ważniejszych prac wykorzystanych w artykule

Białostocki,  Jan,  Dürer i humaniści, [w:] tenże, O dawnej sztuce, jej teorii i historii pod redakcją Marii Poprzęckiej, Antoniego Ziemby i Sergiusza Michalskiego,  Gdańsk: słowo/ obraz  terytoria,  2009, s.185-198.

Białostocki,  Jan,  „O Leonardo, czemu się tak trudzisz?” (1959), [w:] tenże, O dawnej sztuce, jej teorii i historii pod redakcją Marii Poprzęckiej, Antoniego Ziemby i Sergiusza Michalskiego,  Gdańsk: słowo/ obraz  terytoria, 2009, s. 171-184.

Isbouts, Jean-Pierre, Brown, Christophera Heath, Young Leonardo: The Evolution of a Revolutionary Artist, 1472-1499, Thomas Dunne Books 2017.

Isbouts, Jean-Pierre, Brown, Christophera Heath, Young Leonardo: The Companion Book to the Film the Search for the Last Supper, Paperback 2018.

Murawski, Jerzy Michał, Dziennik Podróży z „Ostania Wieczerzą”, Toruń 2019.

Panofsky, Erwin, Die Perspektive als symbolische Form, Leipzig: Teubner, 1927;  wyd. polskie: tenże, Perspektywa jako „forma symboliczna”, przekład, wstęp, posłowie i redakcja naukowa Grażyna Jurkowlaniec, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2008, seria „Communicare. Historia i Kultura".

Słownik terminologiczny sztuk pięknych, wydanie piąte, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2005.

Vasari, Giorgio, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Wybrał, przetłumaczył, wstępem i objaśnieniami opatrzył Karol Estreicher, Warszawa MCMLXXXIX; reprint Warszawa: PIW, 1980.

Strony internetowe:

Conceptualizing Light. Light and Shadow in Renaissance and Baroque Art., [w:]

https://introtorenaissance2015.wordprss.com/2015/11/20/conceptualizing-light-light-and-shadow-in-renaissance-and-baroque-art-urvi-shah-ug-2-roll-no-41/ (dostęp 01 grudnia 2019)

https://focusonbelgium.be/en/culture/tongerlo-abbey-houses-remarkable-treasure  (dostęp 01 grudnia 2019)

Pallucchini, R., Tintoretto, [w:] Encyclopædia Britannica. Encyclopædia Britannica Online Academic Edition. Encyclopædia Britannica Inc., 2012, [w:] http://www.britannica.com.proxygsu-dek1.galileo.usg.edu/EBchecked/topic/596682/Tintoretto>;

https://rynekisztuka.pl › ostatnia-wieczerza-odkrycie-nieznanej-kopii  (dostęp 01 grudnia 2019)              

www.ultima-cena.com