Miesięcznik "Menażeria"

Sądzę, że ta wyżej wspomniana, jak i wiele innych sytuacji, gdy malarstwo abstrakcyjne pełni funkcję sakralną, świadczy o jej autentycznym oddziaływaniu. Dlatego też szczególną wagę przywiązuję do jej metafizycznego i transcendentalnego uzasadnienia, do tego jak artysta motywuje tworzenie akurat w konwencji abstrakcyjnej (albo bezprzedmiotowej). Będę to za każdym razem podkreślał, że europejska sztuka abstrakcyjna, która powstała na początku XX wieku, ale też azjatycka, związana z religiami buddyzmu czy islamu, miała motywację duchową. Tylko w świecie zachodnim i tylko częściowo sztuka abstrakcyjna funkcjonuje po prostu jako nieprzedstawiający formalizm bez aspiracji teoretycznych. Między innymi z tego powodu uznano, że Rothko będzie odpowiednim artystą dla sakralnej realizacji w Houston. Miał nadać miejscu religijny charakter, który jednak nie należałby do żadnej określonej konfesji. Nadal wierzono w istnienie tzw. „czystej duchowości”. Do dziś funkcjonuje np. ruch New Age oraz wiele innych organizacji i sekt ulegających podobnym złudzeniom. Nawet pierwszy teoretyk abstrakcji, Wasili Kandinski, pozostał, mimo różnorodnych inspiracji duchowych, chrześcijaninem. Dopiero niedawno zaczęto zdawać sobie z tego sprawę, że jego pisma nie mają żadnego związku z teozoficznymi publikacjami Heleny Bławatskiej, która łączyła elementy buddyzmu i hinduizmu. Czerpał natomiast z prawosławnej filozofii religijnej oraz nauk antropozoficznych Rudolfa Steinera, które przez swój chrystocentryzm są zdecydowanie bliższe duchowości chrześcijańskiej.

W odniesieniu do narodzin nowoczesnej abstrakcji najważniejsze było, moim zdaniem, odrodzenie teologii ikony, która ustanowiła jedyny w swoim rodzaju obraz religijny w kulturze zachodniej. Nasza kultura nie posiadała bowiem innych tak głębokich duchowo i filozoficznie koncepcji artystycznych. Jedynie muzułmanie, tworzący swoje kompozycje abstrakcyjne np. na fasadach i we wnętrzach swoich świątyń, już od VII w. n.e. traktują każdą ich cząstkę jako emanację Boga. Ikona tym się jednak wyróżnia, że jest także, choć nie musi być, samodzielnym przedmiotem, ponieważ tak samo są nią wizerunki malowane na deskach, jak i te na ścianach cerkwi. Dlatego też pierwsze świadomie teoretyzowane dzieła zachodniego malarstwa abstrakcyjnego, które chciały mieć ambicje duchowe (czy też, jak niektórzy chcą, spirytualne), musiały odwołać się właśnie do teologii ikony lub chociaż związanej z nią pobożności. Mogły to czynić na bardzo wielu poziomach. Przede wszystkim obraz abstrakcyjny dla Kandinskiego czy bezprzedmiotowy dla Malewicza był właściwie czymś transcendentnym, który tylko poprzez konieczność swojej projekcji do świata odbieranego ziemskimi zmysłami istniał fizycznie. Całą jego wartość stanowił właśnie duchowy ładunek. Każdy z nich na swój sposób próbował wytłumaczyć, na czym polega niezwykłość nowego obrazowania. Strategia obu była niezwykle podobna już na polu filozoficznym. Używając słów Waltera Benjamina, chcieli mieć swój czysty stół kreślarski, na którym mogliby zaczynać tworzenie od nowa. Podobnie określił to Merleau-Ponty pisząc: „O czym mówi sztuka abstrakcyjna jeśli nie o pewnym sposobie, w jaki neguje lub odrzuca świat?”.1 Fenomenolog bardzo trafnie ocenił też idealistyczną postawę artystów modernistycznych: „Obecnie malarstwo, chociaż stało się możliwe dzięki całej przeszłości sztuki, zbyt świadomie neguje tę przeszłość, by się rzeczywiście od niej wyzwolić”.2 Każde pełne odrzucenie tradycji, zdaniem Ponty’ego, ale też moim, musi doprowadzić do równie nieudanych skutków, co dzieła w ten sposób negowane. W ten sposób „całe malarstwo okaże się nieudanym wysiłkiem powiedzenia czegoś, co zawsze pozostanie niedopowiedziane.”3 Kandinski w swej praktyce malarskiej stopniowo redukował elementy przedstawiające, dochodząc do coraz bardziej amorficznych, natomiast Malewicz stworzył od razu odpowiednie warunki, w których mogło zaistnieć malarskie novum i dopiero wtedy powstał pierwszy obraz bezprzedmiotowy. Tu leży subtelna różnica między naszymi pionierami. Kandinski w swojej świadomości musiał dokonać wyobrażeniowej apokalipsy, a więc oczyścić świat ze spraw doczesnych, aby móc skupić się na treściach duchowych. Malewicz usunął fizyczną stronę obrazu, czy też unieważnił ją, przenosząc jego treść do świata bezprzedmiotowego, czyli takiego, w którym nie istnieje pojęcie przedmiotu. Inaczej można by to określić w ten sposób, że przesunął znaczenie obrazu do sfery abstrakcji determinującej wszelki byt, a więc problemów niezależnych i nadrzędnych względem materii. Doskonale wytłumaczył to zasadami dialektyki Hegel:

„Myślenia abstrakcyjnego nie należy więc uważać za samo tylko usuwanie na bok zmysłowego materiału, który na wskutek tego nie traci jakoby nic ze swojej realności, lecz raczej za znoszenie tego materiału i sprowadzenie go jako czegoś, co jest tylko zjawiskiem, do tego, co istotne, co manifestuje się tylko w pojęciu.” 4

Oznacza to, że aby o czymś myśleć, czy do czegoś się odnosić, nie musi to istnieć fizycznie, konieczne jest natomiast pojęcie, czyli idea rozumiana po platońsku jako niematerialny byt, który nie jest bezpośrednio dany. Jeśli rzeczywiście tak jest, to logiczną konsekwencją malarza chcącego zagłębiać widza w problemy duchowe czy pozamaterialne powinno być odrzucenie przedmiotu. W przeciwnym wypadku elementy świata materialnego odwracać będą uwagę od treści zasadniczej.

Po to stworzono pismo, aby móc przekazywać informacje. Im bardziej komplikował się język, tym znaków było więcej, potem powstały wyrazy i niezliczone ich ze sobą złożenia. Dzięki tej ewolucji można było przekazać coraz bardziej abstrakcyjne informacje, a więc także precyzyjniej określić nurtujące człowieka problemy oraz idee. W malarstwie zachodzi analogiczny proces. Artyści poszukują możliwości pełniejszego wyrażenia emocji, ale także bardziej skomplikowanych przeżyć związanych z wiarą czy też, szerzej ujmując, z duchowością. W tym celu niektórzy „dostrajają” formę obrazu do języka operującego jedynie pojęciami abstrakcyjnymi. Kandinski nazywał to wielką abstrakcją w opozycji do wielkiej realistyki. Malewicz posługiwał się najczęściej określeniem malarstwo bezprzedmiotowe, aby zaznaczyć, że po prostu nie dotyczy ono przedmiotów materialnych.

Nie było to łatwe zadanie, aby zwrócić uwagę widzów, ale też teoretyków na sprawy, które większości wydawać by się mogły całkowicie niezależne od malarstwa lub niemożliwe do przekazania za pośrednictwem tego medium. Musiało minąć pół wieku od pierwszych eksperymentów, aby szersze grono zaczęło odbierać nowoczesną sztukę abstrakcyjną zgodnie z jej pierwotnym zamysłem. Niestety powszechne stało się postrzeganie owego gatunku jako najbardziej formalistycznego i większość nowych jego nurtów podtrzymywała tę tendencję. Twórca „Czarnego kwadratu na białym tle” doszedł nawet do wniosku, że: „przecie zawsze i wszędzie jedynym źródłem wszelkiej pracy formotwórczej jest doznanie.”5 Skoro tak, to odwraca się rola elementów, z których składa się sztuka. Najpierw jest odczucie czy odczucia związane z recepcją dzieła, a dopiero potem w jego wyniku pojawia się subiektywne i sumaryczne wyobrażenie formy. Jest to zdecydowane przedefiniowanie i odwrót od klasycznej estetyki, podobne do tego, którego dokonał m.in. Hans Georg Gadamer, rozwijając hermeneutykę. Chodzi o to, że samo dzieło jako takie przestaje być istotne w swojej materialności (płótno, farba olejna), nawet przedstawienia przedmiotów stają się drugorzędne względem tego, co odbiorca może z nich wyciągnąć w procesie interpretacji. W przypadku sztuki abstrakcyjnej istnieje ryzyko, że nie wyciągnie się absolutnie niczego.

Postępowanie Malewicza można by nazwać estetyką pustki, choć tak naprawdę warstwa formalna dzieł suprematystycznych jest drugorzędna, więc jego teoria nie dotyczy estetyki. Na tej płaszczyźnie suprematyzm spotyka się ze sztuką współczesną. Skoro więc odczucie ma być kluczową sprawą w recepcji sztuki, to najbardziej stosowne jest, że teoria o nim właśnie będzie mówić. Problem polega na tym, że Malewicz stawia widza w bardzo trudnej sytuacji, ponieważ zostaje on sam na polu doświadczeń estetycznych. Tę ambiwalentną sytuację dobrze zobrazują słowa Nietzschego: „Ten, który walczy z potworami, powinien zadbać, by sam nie stał się potworem. Gdy długo spoglądamy w otchłań, otchłań spogląda również w nas.”. „Czarny kwadrat na białym tle” był właśnie taką otchłanią. Jeśli oczywiście jest się oswojonym z tego typu sztuką, to nie wzbudza ona tak bardzo negatywnych odczuć. Jak jednak miała się zachować zupełnie nieprzygotowana na wstrząs publiczność wystawy „0.10” w 1915 roku? Jak to w hermeneutyce, interpretacji jest wiele. Jedną z nich może być teza, że publiczność, patrząc na otchłań obrazu, zobaczyła samą siebie, odbicie bardzo trudnych przemian, które dokonywały się w Rosji, już wtedy sukcesywnie laicyzowanej. Chęć zredefiniowania sztuki zaprowadziła Malewicza do radykalnych wniosków. Artysta w swoich rozważaniach zdecydowanie wyprzedził filozofię. Postawił przede wszystkim na walory receptywne dzieła, na to, co odbiorca zrobi z daną mu ascetyczną powierzchownością malarską. Do tak nowoczesnych przemyśleń doszedł, paradoksalnie, zbliżając się do filozoficznej podbudowy ikony. Dokonał tego w kilku aspektach, co postaram się przybliżyć.

Podstawowy akt będący wyznacznikiem sztuki bezprzedmiotowej to pozbycie się elementów utrudniających odbiór jego wewnętrznej treści. W myśli chrześcijaństwa wschodniego szczególnie rozwinęła się asceza wzroku, która pełny wyraz znajduje u św. Grzegorza Palamasa. Rozpatrując podstawowy aspekt tego problemu można dostrzec analogię między nieprzedmiotowością „nowej ikony” Malewicza a Hyper-ikoną Pseudo-Dionizego Areopagity. Ta ważna kategoria pojawia się dla zaznaczenia wyższości obrazu właściwego, niewidocznego dla oczu, który może być dostrzeżony dopiero w głębokiej kontemplacji umożliwiającej widzenie ponad zmysłami. Pominięta została jedynie konsekwencja metalogiczna, w której negacja musi zniknąć, a pojawić się musi obraz poza obrazem, poza kategoriami pozytywnymi czy negatywnymi.6 Dlatego też w interpretacji wielu filozofów to, co uczynił Malewicz było „świeckim ikonoklazmem”. Dla suprematysty, tak samo jak dla ikonopisa, utrwalenie obrazu w materiale jest „udzielaniem ciała i życia wewnętrznemu wyobrażeniu”7, z tym, że znów niedotyczącego Boga. Pozbywa się maski skrywającej prawdziwe „ja”, tylko że twórca ikon za prawdziwe „ja” uznaje spływającą na niego łaskę Stwórcy. Obrazy Malewicza nie mają też żadnego związku z modlitwą. W jego koncepcji artysta też jest przekaźnikiem, ale fal kosmicznych, a nie boskiego planu. Prawdziwa ikona powstaje natomiast jedynie jako efekt ascezy i głębokiej łączności z Bogiem.

Jako dopełnienie tego, co mówiłem o otchłani, przeciwwagę tworzy zapatrzenie ikonografa. Dzięki wszechstronnemu, duchowemu przygotowaniu przechodzi on z pozycji patrzącego do „bycia patrzonym”. Punktem wyjścia jest materialny obraz, jednak to tylko sam początek procesu, któremu dobrowolnie się poddaje. Zapatrzenie doprowadza do wygaszenia myślenia dyskursywnego, zamknięcia oczu materialnych, a otwarcia „oczu duchowych”.8 Niewątpliwie czegoś podobnego pragnął i Malewicz.

Kolejny aspekt to danie, przez obraz bezprzedmiotowy, świadectwa realnej obecności niewidzialnego. Z tym, że zamiast Boga obecne jest tu odczucie artysty, które trudno jednoznacznie ująć. Można rzec, że dokonał najbardziej elementarnego aktu, po prostu namalował istnienie, czyli czarny kwadrat – odczucie oraz biel – absolutne nic poza nim. Dalszym rozwinięciem może być czysta potencjalność energii wynikająca z koncepcji Malewicza. Największe napięcie „kosmicznych energii”, jak by je sam nazwał, zawiera się w jedności przeciwieństw. Tam, gdzie w ikonie jest obecność boskości zamiast jej przedstawienia, tam w obrazie bezprzedmiotowym jest czyste doznanie. Asceza oczu ma ściśle określony cel i zdecydowanie przekracza ona czysto malarskie problemy.9 W przypadku przywołanych energii sprawa ma się odwrotnie. Dotyczą one już napięć pomiędzy formami zamiast emanacji boskości, jak jest w doktrynie boskich energii Palamasa.

Malewicz sam zapędził się w swych rozważaniach w ślepy zaułek. Stwierdził: „Za pośrednictwem świadomości nie poznajemy nic a priori – i nic skonstruowanego na wieki”.10 Mimo tego bez zawahań uznał, że właśnie suprematyzm będzie najlepszy do osiągnięcia pełnego wyrazu odczucia w świadomości właśnie. Pragnął dotrzeć do odczucia czysto artystycznego (znajdującego się poza świadomością), z pominięciem religijnego i użytecznego, które do tej pory były, jego zdaniem, przedmiotem sztuki. Paradoksalność jego myślenia doszła do głosu tutaj: „Tylko wartości artystyczne nie poddają się grze zmiennych tendencji sądzenia[...]”.11 Skoro nie można niczego poznać a priori, to dotyczy to także wartości artystycznych.

W ogólnych ramach tego pierwszego impulsu, jakim była eksplozja malarstwa abstrakcyjnego na początku XX wieku, czy też wolnej kreacji abstrakcyjnej, jak mówił Nowosielski, miała pozytywne skutki także z punktu widzenia ortodoksji, bowiem:

 

„Ogromne przedsięwzięcie burzenia, nierozłącznie związane ze sztuką abstrakcyjną, stanowi formę ascetyzmu, oczyszczenia, nasycenia świeżym powietrzem, co musimy z szacunkiem przyznać. Sztuka abstrakcyjna odpowiada czystości duszy, tęsknocie za utraconą niewinnością, pragnieniu znalezienia przynajmniej jednego promienia czy barwnego odblasku, który nie byłby zbrukany współwiną i dwuznaczną postacią ziemską”12

 

Evdokimov, doskonały teolog prawosławny, przyjmował stanowisko, że omawiany nurt w sztuce ma duże znaczenie dla świadomości człowieka, który doświadczył tylu cierpień. Abstrakcja jawi się wtedy jako odwrót od zsekularyzowanego przedwojennego, ale też powojennego, rozbitego w kawałki świata, gdzie nic nie jest pewne i nie może stanowić oparcia. Ratunkiem może być sofiologia, zdaniem Evokimova dobrze określająca sztukę abstrakcyjną. Analogia widoczna jest w samym jej rdzeniu, który mówi, że każdy byt poza swoją zmienną postacią fenomenu ma idealny fundament, na który składają się niezmienne, normujące wszystko zasady.13 Niebezpieczeństwo tkwi w trudnym do zrealizowania przejściu od Sofii ziemskiej do Sofii niebieskiej. Podobieństwa w koncepcji abstrakcjonizmu oraz ikony uchwycił najlepiej Nowosielski słowami: „Co do abstrakcji, zwłaszcza pewnego jej gatunku, to są ikony. Tylko są to ikony odnoszące się nie do antropologii chrześcijańskiej, nie do zagadnienia Chrystusa, zagadnienia Drugiej Osoby Boskiej, zagadnienia zmartwychwstania ciał, lecz do naszych bezpośrednich kontaktów z tym, co moglibyśmy nazwać subtelnymi bytami albo mocami niebieskimi”.14 W ten sposób myśli naszego malarza i rosyjskiego teologa w ciekawy sposób splatają się.

Myślę, że warto powracać do historii, która nie została jeszcze do końca zapisana, tym bardziej, że ma ona aż do dziś swoją kontynuację. Pomimo brutalnie płaskiego filozoficznie minimalizmu, hard edge czy innych odmian daleko odbiegających od pierwocin abstrakcji, nadal są artyści pokładający w niej nadzieje i szczerze ją przeżywający. Zdarzają się nawet naukowcy zauważający jej potencjał, tak jak Zbigniew Podgórzec czy Adriana Adamska, której zdaniem: „Doświadczenie piękna zawsze było i jest czymś, co powoduje, że doświadczający go pragnie więcej. [...] I być może właśnie rozbudzone tym doświadczeniem pragnienie i poszukiwanie doprowadzi go pewnego dnia do otwarcia się na tę prawdę ikony, która nie jest „świecka” i która pozwala doświadczać potężnego szczęścia”15 Ta świecka ikona to właśnie abstrakcja, której siła leży w metafizycznym źródle promieniującym pośród niemych dla duszy instalacji. Podobnego zdania jest socjolog, Paweł Możdżyński, twierdząc, że abstrakcja zbliża się do platońskich idei oraz różnie pojmowanego przez mistyków absolutu.16 Nie należy więc lekceważyć mocy sztuki, którą na szczęście dostrzega coraz więcej ludzi.