Miesięcznik "Menażeria"

Taka perspektywa jest, moim zdaniem, najbardziej uzasadniona, dlatego też zdecydowanie wyżej cenię sobie teksty samych artystów parających się tą problematyką niż naukowców oceniających sprawę z zewnątrz. Nie jest to kwestia profesji. Mój osąd byłby wówczas okrutnie niesprawiedliwy względem historyków sztuki. Nie w tym rzecz. Problem leży raczej w osobistym zaangażowaniu, subiektywnym przeżywaniu obrazu jako czegoś niezwykłego, co odnosi się do Absolutu, bądź szerzej, do transcendencji. Analizy czysto stylistyczne, akurat w tym nurcie sztuki, mijają się z celem, ponieważ nie dotykają tego, co jest w nim najważniejsze, czyli potężnego ładunku emocjonalnego oraz magicznego. Abstrakcja nie jest bowiem celem, a jedynie środkiem. Większość dotychczasowych narracji traktowała uzyskanie całkowicie abstrakcyjnego obrazu jako punkt dojścia w imputowanych artystom modernistycznych ambicjach awangardzisty, który za wszelką cenę stara się udowodnić, że zrobił coś nowego. W wypadku Kandinskiego zdecydowanie jest to ślepa uliczka. Jak słusznie zauważyła Noemi Smolik, narodziny abstrakcji u tego artysty wiązały się z powrotem do starożytnego rozumienia sztuki, która nie operuje w ogóle kategorią nowości. Jej cechą charakterystyczną jest natomiast niezbywalny związek z religią. W swym starożytnym wydaniu teurgia była rodzajem magii, która miała przywołać obecność bóstwa lub też przemocą wymóc na bogach czy też Bogu konkretne działania. W interpretacji filozofa religijnego Władimira Sołowjowa, którym inspirował się Kandinski, teurgia stała się natomiast twórczością wprzęgniętą w ideę Bogoczłowieczeństwa, a więc w dużym skrócie, wzajemnego podobieństwa człowieka i Boga. Przez taką reinterpretację wszelka twórczość rozumiana jako aktywność człowieka została zdecydowanie dowartościowana i wywindowana na poziom cnoty. Kandinski postrzegał teurgię jako dziękczynienie za talenty ewangeliczne otrzymane od Boga. Uważał, że twórczość jest nie tylko odzwierciedleniem ekspresji człowieka, ale także przejawem jego współdziałania ze Stwórcą. Współdziałanie to ma tu specyficzny charakter, ponieważ jest połączeniem, a wręcz zlaniem się woli ludzkiej z Wolą Bożą. W tym względzie podstawowe postulaty Kandinskiego zawarte w dziele „O duchowości w sztuce” dokładnie pokrywają się z woluntarystycznie rozumianą wolnością w filozofii Sołowjowa. Twórczość jest dziedziną najpełniejszej wolności człowieka, ale nie absolutnej, niczym nieskrępowanej swobody wyboru, lecz wolności od wszelkiego pozoru. Jest wolnością w prawdzie. To kolejny charakterystyczny aspekt teorii sztuki Kandinskiego, czyli przestrzeganie klasycznej triady pod postacią: prawdy, dobra i piękna. Poszukując prawdy Kandinski dokonał w swojej twórczości przełomu, przeprowadzając na swych obrazach z lat 1910 –1913 konsekwentną Apokalipsę poprzez odrzucenie prostego realizmu. Wpływały na niego także najnowsze przemiany w rosyjskiej filozofii spod znaku „nowej świadomości religijnej”. Autorzy piszący na rozmaite tematy związane z nowoczesną duchowością kontynuowali dzieło Sołowjowa. Wśród nich największym orędownikiem teurgii był Mikołaj Bierdiajew. Z tych bogatych źródeł, a konkretnie od Mereżkowskiego, zapożyczył Kandinski także ideę Trzeciego Testamentu, a więc następującą po czasach Boga Ojca (Stary Testament) oraz syna, czyli Chrystusa (Nowy Testament) epoki Ducha Świętego, którą nazywał „epoką wielkiej duchowości”. Najbardziej odpowiadającą sztuką dla nowych czasów miało być właśnie malarstwo abstrakcyjne jako to, które najlepiej potrafi oddać duchowe treści w kontrze dla dotychczasowej, skażonej materializmem sztuki pozornego realizmu. Kandinski operował także pojęciem realizmu, ale w zupełnie odmienny sposób, niż czyniła to większość artystów do tej pory. Ta kategoria estetyczna została dogłębnie zanalizowana przez artystę w tekście zatytułowanym „O problemach formy”. Kandinski skonstatował tam, że właściwie nie istnieje coś takiego jak problem formy i jest to wina błędnej perspektywy. Jego zdaniem należy się raczej zastanowić nad odpowiedniością wybranej formy dla treści, którą chce się przekazać. Takie rozumowanie bardzo pokrewne jest pojęciu realizmu w refleksji Fiodora Dostojewskiego. Powieściopisarz zdecydowanie sprzeciwiał się realizmowi, jaki panował w literaturze, uważał go za najbardziej odległy od prawdy, znów w rozumieniu klasycznej filozofii. Odcinał się też od określeń „mistrz powieści psychologicznej” i innych tym podobnych. Uważał, że upraszczają one podejmowaną przez niego problematykę. Zdaniem religioznawczyni, Doroty Jewdokomow, w twórczości Dostojewskiego obecny jest realizm mistyczny. Sam pisarz określał swoją metodę „realizmem w wyższym sensie”. Dlatego też konieczna była kategoria prawdy jako zasady przekraczającej ziemski porządek i dotykającej uniwersalnych wartości. Niemal identycznie postępował Kandinski, ale zamiast pogłębionego życia wewnętrznego bohaterów skupił się na komponowaniu obrazu według wewnętrznych (ezoterycznych) prawideł duchowych. Wspomniany uniwersalizm, który starał się wypracować Dostojewski, stał się też na początku XX wieku najważniejszym punktem ambicji Kandinskiego. Aspiracje te wyraził dosłownie w swoim tekście „Wspomnienia”. Punktem wyjścia w jego poszukiwaniach były obrazy o tematyce chrześcijańskiej, które starał się coraz bardziej swobodnie zinterpretować. Sięgnął między innymi po motyw Potopu, który chciał uzyskać za pomocą asocjacji płynnych form z wodą. Uniwersalny był, zdaniem artysty, także powtarzający się podstawowy duet barw. Czerwień – symbol rzeczy ziemskich, emocji i popędów oraz błękit – symbol nieba, a także treści duchowych. Walka tych dwóch elementów była według niego nieunikniona. Nie były one zdaniem Kandinskiego absolutnie rozdzielne, lecz płynnie się przenikały, podobnie jak pierwiastek materialny i duchowy. Stąd też wniosek artysty, że nie istnieje dzieło całkowicie abstrakcyjne. Można problem określić w ten sposób, że obraz zawsze jest z czegoś wyabstrahowany, jednak nie osiąga pełnej niezależności (poziomu abstrakcji), ponieważ dla Kandinskiego jest on tylko nośnikiem treści, a nie nią samą, np. hierofanią.

Idea obrazu abstrakcyjnego niewątpliwie wywodzi się z teologii ikony, ponieważ stanowi ona najbliższą kulturowo tradycję dla rosyjskiego artysty, w której obraz zyskuje szczególną pozycję jako przedmiot, ale także jako żywa obecność Boga. Teologowie prawosławni zdający sobie sprawę z inspiracji m.in. Kandinskiego zdecydowanie sprzeciwiają się temu nurtowi sztuki, ponieważ uznają go za niebezpieczne narzędzie fałszywego objawienia, a więc mistycyzmu, który często miesza pojęcia i zaciemnia obraz prawdziwej ikony. Pomimo tego nie da się zaprzeczyć, że zależność tych konwencji obecnie jest już obustronna. Abstrakcja powstała dzięki ikonie, ale współczesne ikony często korzystają też z dorobku abstrakcji. Może to zaskakiwać, jednak nie jest to wcale zjawisko nowe. Już w XVI wieku ikona rosyjska, ale też inne odmiany regionalne, zaczęły ulegać wpływom malarstwa odrodzenia. Zaczęto stosować naturalistyczny modelunek zamiast mistycznego realizmu przemienionego świata. W tym kontekście uległość względem kultury włoskiej była zdecydowanie bardziej groźna niż obecne zmiany poprzez zatracenie podstawowego sensu teologicznego tej konwencji obrazowania. Jerzy Nowosielski wielokrotnie mówił i pisał o tych zależnościach, a wpływ abstrakcji na ikonę odczytywał bardzo pozytywnie. Moim zdaniem jest to również zjawisko korzystne. Wielu ikonografów zapomina, że tworzy liturgiczną i uświęconą, ale nadal sztukę. Według polskiego twórcy, który sam miał uprawnienia do tworzenia sztuki liturgicznej, pojawienie się abstrakcji uświadomiło twórcom rolę drugiej składowej ikony poza realizmem przemienionego świata. Rzeczywiście, od kiedy obie konwencje współistnieją, ikona zaczęła rozwijać się w niespotykany do tej pory sposób. Przede wszystkim bardzo wzbogaciła się estetyka. Choć w ikonie nie chodzi o wyraz osobistych emocji czy ekspresji artystycznej w jej rozumieniu nowożytnym, to elementy te wbrew pozorom nie przeszkadzają, a wręcz pomagają jej. Dzięki nim nie ulega stylistycznemu skostnieniu, które było główną przyczyną zatracenia sensu jej teologii w XVI wieku. Każda sztuka, jeśli ma służyć w zmieniającym się świecie, musi ulegać przekształceniom, aby być zrozumiałą.

Uważam, że sztuka abstrakcyjna czeka jeszcze na moment swojego pełniejszego rozkwitu. Żywotność tego nurtu, a konkretnie odmiany, które krótko omówiłem, jest zadziwiająca, a jego przedstawiciele zazwyczaj prezentują wysoki poziom świadomości artystycznej, co objawia się w dojrzałym teoretyzowaniu własnej sztuki, a także znajomości jej źródeł. Jestem absolutnie przekonany, że abstrakcja duchowa, jak chciałbym ją nazwać, nie umarła i jeszcze długo sobie pożyje, ponieważ jest jedną z niewielu konwencji dogłębnie konceptualizujących tradycyjny obraz oraz konstytuujących jego stosowność w nowoczesnym i ponowoczesnym świecie.