Miesięcznik "Menażeria"

Akt czwarty. Romans z kinem

Kryzys światowy 1929 roku zmusza poetę do poszukiwania innych źródeł zarobku. Stern już wcześniej zaczyna interesować się kinematografią. W „Wiadomościach Literackich” i „Skamandrze” od 1923 roku krytykuje nie tylko filmy, ale i również innych recenzentów, zabierając głos w dyskusji na temat kondycji polskiego filmu. Co więcej – w swych artykułach atakuje kolegów po piórze za „bezmózgą, krecią robotę, którzy napadają na film polski, znajdując w tym ratunek przed własną bezpłodnością twórczą”! W 1924 roku zostaje redaktorem „Wiadomości Filmowych” i w ten sposób zbliża się do środowiska filmowców. Jerzy Besala w „Alkoholowych dziejach Polski” przypisuje Sternowi napisanie w tym czasie „scenariusza-potworka w rodzaju «Dzikuski»”. W rzeczywistości autorami scenopisu do tego niefortunnego i niezachowanego obrazu z 1928 roku są Henryk Szaro (1900-42) i Leon Brun (1882-1939).

W 1928 roku wraz z Andrzejem Strugiem (1871-1937) pisze swój pierwszy z trzydziestu dwóch (!) scenariuszy, które podzielić można na dwie podstawowe grupy. Pierwszą z nich są scenopisy tworzone na podstawie mniej lub bardziej znanych powieści, jak choćby do jeszcze niemej ekranizacji „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego (1864-1925) z siedemnastoletnim Tadeuszem Fijewskim (1911-78) w roli młodego Cezarego Baryki i w reżyserii Henryka Szaro. Premiera „Przedwiośnia” pierwszego filmu na podstawie scenariusza Anatola Sterna miała miejsce 14 grudnia 1928 roku, ale na pierwsze oznaki wiosny widzowie musieli czekać jeszcze bardzo długo (tej zimy w centralnej Polsce aż do marca zalega kilkudziesięciocentymetrowa warstwa białego puchu, mrozy dochodzą do minus 45 stopni (!), a lód na Wiśle w Warszawie ma 111 cm grubości). Rok później na ekrany wchodzi film „Szlakiem hańby” o handlu żywym towarem wg powieści Antoniego Marczyńskiego i w reżyserii Mieczysława Krawicza (1893-1944) oraz Alfreda Niemirskiego (1879-?). W „Grzesznej miłości” wg powieści Andrzeja Struga wyreżyserowanej również przez Mieczysława Krawicza wraz ze Zbigniewem Gniazdowskim (1877-1950) w roli głównej wystąpiła Jadwiga Smosarska (1898-1971) – późniejsza wielka gwiazda kina polskiego. Trzy pierwsze filmy według pierworysów Anatola Sterna nie zachowały się do obecnych czasów. 

W kolejnych latach Stern tworzy scenariusze do ekranizacji kolejnych powieści i dramatów. Pierwszą zachowaną do dziś produkcją filmową na podstawie jego scenopisu jest adaptacja książki Andrzeja Struga „Fortuna kasjera Śpiewankiewicza”, którą pod tytułem „Niebezpieczny romans” w 1930 roku reżyseruje Michał Waszyński (1904-65). Jest to ich pierwszy wspólny obraz oraz pierwszy polski film stuprocentowy, czyli taki, w którym utrwalone na płytach dialogi nagrane zostają w trakcie rejestrowania na taśmie obrazu. W scenopisie Sterna prosty kasjer, Hieronim (Bogusław Samborski, 1897-1971), za namową pięknej Ady (w tę rolę wcieliła się niemiecka aktorka Betty Amann, 1905-90) defrauduje dla niej znaczną kwotę pieniędzy i w konsekwencji zostaje o nic niepodejrzewanym właścicielem tejże. Za sprawą pieniędzy zmienia się jego mentalność, wchodzi w środowisko potężnych oszustów i staje się jednym z nich. Obok Samborskiego w filmie wystąpili także Adolf Dymsza (1900-75), Eugeniusz Bodo (1899-1943) oraz po raz pierwszy na ekranie Chór Dana.

Jeszcze w 1930 roku Anatol Stern, wspólnie z węgierskim autorem, Stefanem Szekely (1899-1979), tworzy scenariusz do adaptacji modernistycznej powieści erotycznej Mieczysława Srokowskiego z 1910 roku „Kult ciała. Dziennik człowieka samotnego”. W scenopisie opartym na tej skandalizującej powieści graniczący z perwersją erotyzm staje się jedyną ideą i celem życiowym filmowych bohaterów. Co ciekawsze, plan erotycznej gry ułożony przez parę kochanków wyklucza z góry miłość, a od niej ważniejszą będą szał i rozkosze zmysłowe. Polsko-węgierska produkcja „Kult ciała” w reżyserii Michała Waszyńskiego na zachodzie Europy wyświetlana jest pod tytułem „Rapsodia miłości” i ugruntuje karierę niezwykle przystojnego węgierskiego aktora, Victora Varconi (1891-1976), występującego w kolejnych latach w wielu produkcjach wytwórni z Hollywood. Sam reżyser za ten obraz w 1930 roku odbiera Złoty Medal na Festiwalu Filmowym w Nicei.

Akt piąty. Adaptując Stefana Ż.

Kolejny scenariusz adaptowany wychodzi spod scenopisarskiej maszyny Sterna (do której przysiadł się pisarz Wacław Sieroszewski, 1858-1945) również w 1930 roku i jest adaptacją epopei Stefana Żeromskiego „Wiatr od morza” dziejącej się na Pomorzu wśród niemiecko-polskiej rodziny magnackiej. W roli ojca rodu, Fryderyka von Arffberga, występuje Kazimierz Junosza Stępowski (1880-1943) – niekwestionowana gwiazda przedwojennego kina polskiego. „Wiatr od morza” w reżyserii Kazimierza Czyńskiego jest ostatnim polskim filmem niemym. Wyraźnie można zauważyć fakt, że Anatol Stern powoli staje się specjalistą od adaptacji filmowych powieści Żeromskiego. Również w 1930 roku na ekrany kin wchodzi film „Uroda życia” zrealizowany także w wersji niemiej, ale z czasem udźwiękowiony. Scenariusz stworzony przez Sterna wspólnie z reżyserem filmu, Juliuszem Gardanem (1901-43), ponownie dotyczy powrotu Polski na mapę Europy, jednak sama historia melodramatu przedstawiona zostaje z punktu widzenia syna powstańca walczącego o wolność ojczyzny, ale wychowanego w duchu rosyjskim. W obu filmach na podstawie utworów Żeromskiego w rolach głównych występuje Adam Brodzisz (1906-86), późniejszy współwłaściciel wytwórni filmowej „B-W-B” założonej z Eugeniuszem Bodo i Adolfem Dymszą. Do twórczości Stefana Żeromskiego Anatol Stern powraca jeszcze w 1936 w  scenariuszu stanowiącego adaptację powieści „Wierna rzeka”, której fabuła osadzona zostaje w czasie powstania styczniowego. W tym wyreżyserowanym przez Leonarda Buczkowskiego (1900-67) filmie w roli głównej Księcia Odrowąża zobaczymy Mieczysława Cybulskiego (1903-84), a jego ukochanej, Miji Brynickiej – Barbarę Orwid (1909-98), prywatnie żonę reżysera. Warto zauważyć, iż role kobiece, nie tak silnie podkreślone w powieściach Żeromskiego, w scenariuszach Sterna odnajdują się na pozycjach pierwszoplanowych. Ma to miejsce również w scenopisie do kolejnego filmu historycznego, tym razem z czasów rewolucji w 1905 roku stworzonym przez Sterna na podstawie dramatu niescenicznego Żeromskiego „Róża” i wyreżyserowanym przez Józefa Lejtesa (1901-83). Stern obok rewolucyjnego, uwypukla tutaj także wątek dzielnej Krystyny, głoszącej cyniczne, kontrowersyjne poglądy, „jak urządzić się dobrze w życiu”. Wciela się w nią słynna Irena Eichlerówna (1908-90).

Co ciekawe, Anatol Stern, wiecznie zbuntowany awangardzista i indywidualista, potrafi z każdego z tekstów Żeromskiego („sumienia polskiej literatury”), wydobyć nie tylko niespokojnego ducha swych bohaterów, ale także przedstawić to, co było czymś szczególnym, odchodzącym od przyjętego wówczas w kinie wzorca.  Buntownik zatem nie usnął.

Akt szósty. Sanacyjny historyzm

Również w swym autorskim scenopisarstwie Anatol Stern pozostaje jeszcze w kręgu społeczno-historycznym. Tego wymaga epoka: wszak po przewrocie majowym nadchodzi druga fala narodowego zadęcia i nurt sanacyjnej polityki państwa zaczyna walczyć z kinem rozrywkowym. Do kin wkraczają ideały romantyczne. Pierwszym jego oryginalnym scenariuszem, napisanym wspólnie z Wacławem Sieroszewskim i reżyserem, Henrykiem Szaro, jest scenopis melodramatu historycznego „Na Sybir” (1930). W roku 1905 na ziemiach polskich trwa rewolucja przeciwko caratowi i nasilają się patriotyczne wystąpienia. Wśród uczestników odwagą wyróżnia się Ryszard Prawdzic (Adam Brodzisz). Jest on szczęśliwie zakochany w młodej hrabiance Renie (Jadwiga Smosarska). Wkrótce jednak zostaje aresztowany i decyzją władz zesłany na Sybir. Rena postanawia udać się na zesłanie wraz z nim. W rolę rewolucjonistki, Janki Mirskiej, w tym filmie wciela się Mira Zimińska (1901-97) – później Sygietyńska, założycielka zespołu „Mazowsze”.

Filmem historycznym, choć dotyczącym historii najnowszej, można nazwać również „Krwawy wschód” z 1931 roku w reżyserii debiutanta, Jana Nowiny-Przybylskiego (1902-38), do którego scenariusz Anatol Stern napisał już w pojedynkę, jednak na podstawie książki Stefana Kiedrzyńskiego (1888-1943). W filmie poznajemy okoliczności odzyskania niepodległości w 1918 roku. Akcja oparta jest na retrospekcjach losów dwóch oficerów, związanych braterstwem broni: młody porucznik (Mieczysław Cybulski) zwierza się z dziwnej przygody: był pielęgnowany w szpitalu przez tajemniczą siostrę Annę (Ola Obarska, 1919-94), o której nic nie wie, a którą pokochał, i której uczucie zdobył odwzajemnienie.  Również na podstawie książki Kiedrzyńskiego „Serce na ulicy”, wraz z reżyserem, Juliuszem Gardanem, w 1931 roku Stern pisze scenariusz do filmu o tym samym tytule. Tym razem nieszczęśliwą bohaterką jest bezbronna dziewczyna, Nadieżda (Nora Ney, 1906-2003), zwerbowana do pracy przez rosyjskiego szpiega. „Dostaje ona zadanie rozmiłowania w sobie funkcjonariusza ministerialnego, Henryka Barczyńskiego (Zbigniew Sawan, 1904-84), i skompromitowania go w oczach opinii publicznej. Ustawiony romans przeradza się w prawdziwą miłość. Urzędnik porzuca żonę i związuję się z Nadią. Wkrótce Henryk zostaje wplątany w aferę szpiegowską”. Równie sensacyjnie toczy się akcja filmu Henryka Szaro „Rok 1914” z 1932 roku, z którym Anatol Stern opisuje historię patrioty, Jerzego Mirskiego (Witold Conti, 1908-44). Bohater na dzień przed swoim ślubem wykrada z rosyjskiego sztabu ważne dokumenty wojskowe. Zostaje ciężko ranny i trafia do majątku swojej ukochanej Hanki (Jadwiga Smosarska). Gdy pościg natrafia na jego ślad i dowódca kozackiego patrolu żąda wydania dokumentów, Jerzy nawet kosztem życia nie chce ujawnić miejsca ich ukrycia.

Publiczność kin już w dekadę po odzyskaniu niepodległości nie jest specjalnie zainteresowana historyczno-dydaktycznymi filmami, pełnymi blag o polskim żołnierzu pokonującym polską szablą obce wojska, niebrudzącym sobie przy tym munduru, a w międzyczasie uwodzącym pannę z białego dworku, rozpaloną miłością do ojczyzny i jej obrońcy. Wówczas na tego typu gatunkowe filmy nie zaganiano klas szkolnych dla zapewnienia frekwencji. Jednak wśród tych scenariuszy wyróżnić można autorski scenopis Anatola Sterna do jego największego „hitu” kina historycznego z 1936 roku – filmu „Barbara Radziwiłłówna”.

Kostiumowy melodramat osnuto na kanwie wielkiej, lecz tragicznej miłości króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego, Zygmunta Augusta, do tytułowej bohaterki. Realizuje go najwybitniejszy reżyser przedwojennego kina polskiego, Józef Lejtes. Anatol Stern wraz ze współscenarzystką i pisarką, Marią Jehanne Wielopolską (1882-1940), odpowiedzialną za dialogi sprawnie wkomponowują w historyczne tło szesnastowiecznej Polski wątek melodramatyczny opowiadający o wielkim uczuciu uderzającym w zewnętrzne przeszkody natury politycznej i dynastycznej oraz nasycając go legendami i historycznymi spekulacjami (m.in. dotyczącymi rzekomego otrucia Barbary przez matkę Zygmunta Augusta, królową  Bonę – w tej roli wycięta, jakby z kina niemego, Leokadia Pancewiczowa, 1888-1974). ), co nadaje filmowi posmaku sensacyjności. Nie może być inaczej, skoro główną rolę powierzono największej gwieździe na polskim firmamencie filmowym tamtych lat, Jadwidze Smosarskiej. Partneruje jej zakochany po uszy Zygmunt August, Witold Zacharewicz (1914-43), odtwórca ról heroicznych bohaterów. Równie odważny w życiu prywatnym Zacharewicz zginie siedem lat później zamordowany w Auschwitz-Birkenau po aresztowaniu przez Gestapo w Warszawie za produkcję fałszywych dokumentów dla ukrywających się Żydów. Wraz z Jadwigą Smosarską tworzą wspaniały duet miłosny, w bardzo solidnie zrealizowanym przeboju kinowym (zdjęcia Seweryn Steinwurzel, 1898-1983), utrzymanym w konwencji „wyciskacza łez” i docenionym wyróżnieniem jurorów pucharem na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w 1937 roku. Oprócz kin polskich, film ten jest wyświetlany we Francji oraz w USA. Obok „Trędowatej” Juliusza Gardana z 1936 roku „Barbara Radziwiłłówna” pozostaje najbardziej kasowym kostiumowym melodramatem filmowym w II Rzeczpospolitej. Co tym bardziej ciekawe – był pierwszym obrazem „puszczonym w świat” przez polską telewizję! Pod koniec sierpnia 1939 roku, a więc na kilka dni przed wybuchem wojny, film zostaje wyemitowany w eksperymentalnej transmisji polskiej telewizji ze studia umiejscowionego w najwyższym budynku stolicy, Prudentialu, przy obecnym placu Powstańców Warszawy, a wówczas Napoleona. Zasięg sygnału telewizyjnego wynosi około 20 kilometrów. Program ma charakter jedynie testowy, zresztą w tym czasie w Warszawie zapewne jeszcze nikt nie dysponuje prywatnym odbiornikiem telewizyjnym, nazywanym „tele-superheterodyną z okiem elektrycznym” (w 1939 roku kosztuje ok. 5 tys. złotych). O samym budynku z nadajnikiem telewizyjnym Melchior Wańkowicz (1892-1974) opowiada pewnej turystce z USA, że ma „16 pięter na powierzchni i 30 pod ziemią… ze względów bezpieczeństwa.”

W XVI wieku umiejscowiono także akcję innego filmu na podstawie scenariusza Sterna i pisarza, Wacława Gąsiorowskiego (1869-1939) – „Pan Twardowski” (1936), który autorzy opierają na motywie znanym z legend ludowych oraz licznych utworów literackich. Film wyreżyserowany przez Henryka Szaro jest drugą (po nakręconej w 1921 roku przez Witolda Biegańskiego) wersją legendy ludowej o sprytnym szlachcicu, który przechytrzył diabła. Produkcja zaplanowana jako przedsięwzięcie na dużą skalę szybko przerasta jednak możliwości finansowe producenta, wskutek czego trzeba było poczynić różne oszczędności. Scenografowie wprowadzają makiety m.in. Krakowa zamiast zdjęć plenerowych, co zuboża widowiskową stronę filmu, ale ówcześni krytycy i tak  stwierdzają, że jest to pierwszy polski film, w którym sceny zbiorowe są lepsze od kameralnych! „Można było z tej świetnej, bogatej, polskiej legendy zrobić albo dramat faustowski na serio albo też groteskę, pozornie arealną, w istocie aktualną, mięsistą i krwistą. Tu sfilmowano po prostu anegdotę w sposób realistyczny, w tonie pogodnym, na ogół żywym i nie najgorszym” – pisano. W filmie występują największe przedwojenne gwiazdy polskiej sceny i ekranu: Franciszek Brodniewicz (1892-1944) jako Twardowski, Kazimierz Junosza-Stępowski jako diabeł, Stefan Jaracz (1883-1945) w roli mistrza Marcina, Elżbieta Barszczewska (1913-87) jako Neta, (polski Rudolf Valentino), Józef Węgrzyn (1884-1952), w roli króla Zygmunta Augusta czy sama Mieczysława Ćwiklińska (1879-1972) w roli stryjnej Nety.

Akt siódmy. Filmo-futur feminista

Publiczność kinowa, mocno zmęczona tematyką historyczną, już na początku lat trzydziestych oczekuje również kina obyczajowego i … kryminalnego oraz tematów poruszanych w prasie bulwarowej, pełnych drastycznych zdjęć ofiar morderstw, jakich dziś na szczęście nikt (może poza Jackiem Dehnelem) nie każe nam oglądać. Stąd Anatol Stern, wspólnie z dużo starszym kolegą, Leo Belmontem (1866-1941), pisze scenariusz do swego pierwszego filmu kryminalnego „Uwiedziona” (1931) w reżyserii Michała Waszyńskiego. Ich bohaterka, Lena (Maria Malicka, 1900-92), zostaje uwolniona z domu uciech. Pomaga jej w tym Jerzy Rawicz (Zbigniew Sawan, 1904-84), wspomagany przez grupę swoich przyjaciół. Wdzięczna kobieta zaczyna bywać w domu Rawiczów. „Zaproszona przez Jurka na przyjęcie w jednym z gości rozpoznaje swojego dawnego oprawcę, który w podstępny sposób zwabił ją, zhańbił i uwięził w domu schadzek.  Nieświadomi niczego domownicy znają doskonale hrabiego Gustawa von Wollendorf (Tadeusz Olsza, 1895-1975). Wkrótce dochodzi do tragedii…” . Film nosi podtytuł „Białe niewolnice” i dotyka jakże niestety ciągle aktualnego problemu porywania kobiet i zmuszania ich do prostytucji. Temat powraca w 1938 roku, gdy na ekrany kin wchodzi dramat „Kobiety nad przepaścią” (roboczy tytuł: „Kobiety na sprzedaż”) w reżyserii Michała Waszyńskiego i Emila Chaberskiego (1891-1967). Scenariusz filmu, który napisał Anatol Stern, jest drugą przedwojenną ekranizacją powieści Antoniego Marczyńskiego „W szponach handlarzy kobiet". Pierwszej dokonał Mieczysław Krawicz w „Szlakiem hańby” w 1929 roku.

O tym, jak chwytliwym tematem jest wówczas w kinie handel żywym towarem świadczy fakt, że nawet na pomorskiej prowincji – w Toruniu w 1930 roku niewielka wytwórnia filmowa Marwin-Film braci Markowskich planuje realizację filmu „Droga grzechu”, który opowiadałby o walce z handlarzami kobiet. Plany są niezwykle szerokie. Akcję filmu ulokowano bowiem w Warszawie, Gdyni, Gdańsku, Sopocie oraz w Berlinie, Paryżu i Buenos-Aires! Do realizacji jednak nie dochodzi, gdyż krótko po rozpoczęciu tego przedsięwzięcia wytwórnia upada z powodu zaciągniętych długów.

Akt ósmy. Gdyby on miał cztery nogi

W kolejnym roku Anatol Stern tworzy dwa scenariusze do filmów o zdecydowanie lżejszym zabarwieniu, łatwych i przyjemnych: egzotycznego melodramatu „Czarna perła” i komedii muzycznej „Co mój mąż robi w nocy…” (oba filmy w reżyserii Michała Waszyńskiego). Pierwszy z nich, napisany wspólnie z Eugeniuszem Bodo, to historia polskiego marynarza Stefana (Bodo), wdającego się w bójkę w lokalu na egzotycznej wyspie Tahiti. Rannym Polakiem opiekuje się młoda Tahitanka – Moana (w tej roli egzotyczna gwiazda Friedricha W. Murnaua – Reri, 1912-77). Młodzi zakochują się w sobie i przysięgają wierność. Postanawiają razem wyjechać do Polski. Gdy nadchodzi czas odjazdu powodowany chciwością Stefan, kradnie „święte perły” z miejscowej groty i zaczynają się perturbacje… Lekkie kino z muzyką Henryka Warsa przyciągało tłumy, ale jeszcze większą sensacją okazała się absurdalna komedyjka muzyczna „Co mój mąż robi w nocy…” okraszona takimi hitami Jerzego Petersburskiego jak „Odrobina szczęścia w miłości”, w wykonaniu Toli Mankiewiczówny (1900-85) oraz piosenki „Gdybym ja miał cztery nogi” – zaśpiewanej przez Michała Znicza (1888-1943).

Akt dziewiąty. W mainstreamie II RP

Zatrzymajmy się na chwilę w roku 1934. To dla Anatola Sterna czas wyjątkowy, swoisty przystanek na parnasie jego kariery scenarzysty i powrotu do poezji. W tym roku na ekrany kin wchodzi także obraz „Młody las” wg jego współscenariusza z Józefem Lejtesem (reżyserem filmu) powstałego na podstawie sztuki Adolfa Hertza. Choć autorzy powracają do kina historycznego, to niezwykle ciekawie przedstawiona w nim zostaje solidarność młodych Rosjan broniących się przed antyrusyfikacyjną postawą ich polskich kolegów. Anatol Stern w swym scenopisie przywołuje strajk szkolny w warszawskim gimnazjum 1905 roku, w którym sam jeszcze nie uczestniczył (miał wówczas 6 lat), ale który niewątpliwie wpłynął na nastroje edukacyjne w jego Gimnazjum im. Rocha Kowalskiego. I choć Stern zaznacza w filmie także swoje sympatie marksistowskie, a sam obraz zostaje pokazany na festiwalu filmowym w Moskwie, to nie przeszkadza mu to wejść do elity polskiej kinematografii!

W ówczesnych czasach scenarzyści nie są osobami publicznymi, choć z takimi gwiazdami, jak Bodo, Smosarska, Mankiewiczówna, Dymsza czy Brodniewicz Anatol Stern spotyka się nie tylko zawodowo, na planach filmowych i rautach popremierowych (uwielbia je Alicja Sternowa!), ale także prywatnie. Niewątpliwie sytuacja towarzyska i finansowa państwa Sternów ze skromnych dochodów na początku lat dwudziestych, dzięki scenariuszom Anatola, poszybuje w kosmicznym tempie ku zarobkom z najwyższej półki. Na zdjęciu z dorocznego Balu Mody w Hotelu Europejskim z 1938 roku oboje wyglądają jak hollywoodzkie gwiazdy! Sternowie wchodzą do warszawskiej elity, wynajmując początkowo duże mieszkanie w Śródmieściu, (tutaj do swej śmierci w 1936 roku pomieszkuje z nimi matka Anatola – Małgorzata Sternowa, jednak jej stan zdrowia zmusza starszą panią do częstych pobytów w sanatorium w Konstancinie), a następnie przenosząc się do willi na Saskiej Kępie, w sąsiedztwo domu reżysera, Michała Waszyńskiego, i jego kolejnych partnerów. Waszyński mógłby być bohaterem innego obszernego tekstu, ale wspaniale scharakteryzowali go już w swoim nagradzanym dokumencie „Książę i dybuk” Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski.

Małżeństwo Sternów łączą wspólne zainteresowania: kochają popularyzowany przez radio jazz, lubią chodzić do kina, na bale i spędzać wakacje w Kazimierzu nad Wisłą. Prowadząc bogate życie towarzyskie, zdecydowanie nie tworzą hermetycznego związku. Atrakcyjna i nowoczesna w obyciu Alicja Sternowa podoba się innym mężczyznom, drażni swym językiem damy i imponuje złośliwą inteligencją mężowi. Pod pseudonimem „Allan Turski” już na początku lat trzydziestych pisuje cięte felietony do żydowskiego tygodnika dla kobiet „Ewa” (wydawanym w języku polskim w latach 1928-33), przekłada m.in. kilka opowiadań Michaiła Bułhakowa oraz zaczyna angażować się w działalność scenopisarską męża.

Sprawdzając w rocznikach statystycznych dowiadujemy się, że w 1933 roku wykwalifikowany robotnik zarabiał średnio 95 zł (20 dolarów USA), pracownik umysłowy 324 zł (68 dolarów), prezydent RP 5000 zł (1052 dolary), ale nie znajdujemy tam gaż ludzi filmu. Porównując je jednak do czasów współczesnych, w których scenarzysta otrzymuje średnio 80.000 PLN za scenariusz, można sobie wyobrazić, jakie kwoty w latach trzydziestych wpływały na konto Anatola Sterna. Musimy oczywiście wziąć pod uwagę znacznie skromniejsze od dzisiejszego możliwości przemysłu filmowego nad Wisłą (w dwudziestoleciu międzywojennym nie ma bowiem państwowego finansowania kinematografii i jest mniej potencjalnych sponsorów), ale przy tak wielkiej liczbie napisanych scenariuszy – kwoty te mogą i tak okazać się dość znaczne. Jak we wstępie swej książki „Zarys historii gospodarczej kinematografii polskiej” zauważa profesor Edward Zajiček: „ (…) Ówczesna kinematografia sprawiała wrażenie chaotycznego konglomeratu ośrodków produkcyjnych, kantorów wynajmu oraz kin, skonfliktowanych wzajemną bezwzględną konkurencją i miotanych sprzecznościami międzybranżowych interesów. Wytwórnie upadały i powstawały nowe, rywalizacja na polu słowa i obrazu zbierała kuriozalne żniwa.” Wszak to właśnie w tamtych latach niezwiązany z filmem Melchior Wańkowicz za wymyślenie hasła reklamowego „Cukier krzepi” otrzymuje 1000 dolarów amerykańskich, czyli prawie tyle ile wynosiła pensja prezydenta RP – Ignacego Mościckiego! Wszakże nie zapominajmy jednak, że nie były to stałe dochody, a mit II Rzeczpospolitej ugruntowały właśnie zamożne elity, nie zaś szary człowiek borykający się z kłopotami dnia codziennego.

Choć Anatol Stern nigdy nie zdradził całkowicie muzy poezji, Erato, na rzecz tej X-tej, filmowej, to jego koledzy po piórze nagłe wzbogacenie się poety traktują jako wyraźną zdradę! Komentują ją bez ogródek: „Stern był najbardziej skompromitowany. Facet, który zarabiał krocie, siedział co noc w Adrii, pił, hulał. Futuryzm i biedę komunizującego awangardzisty zastąpił złotym cielcem w służbie przemysłu filmowego” – czytamy u Aleksandra Wata (1900-67), kolegi z gimnazjum i branży futurystów. Jednak z „Alkoholowych dziejów Polski” Jerzego Besali, dowiadujemy się również, że w latach trzydziestych wśród artystów pije 99% z nich: i to nie wino, jak romantycy, nie absynt wzorem młodopolskich poetów – ale czystą wódkę! Należy przypuszczać, iż Wata w degrengoladzie niedawnego awangardzisty boli chyba najbardziej to, że Stern pije w luksusie, w „Adrii”, z aktorami i generałem Wieniawą-Długoszowskim, a Skamandryci na półpiętrze, zwanym „górką” w „Ziemiańskiej”. „Adria” to najbardziej elegancki lokal stolicy, otwarty w 1931 roku, to dancing dla wytwornego świata, z obrotowym kręgiem tanecznym i amerykańskim barem, z posadzką wyklejoną gumą, występami orkiestr Jerzego Petersburskiego (1895-1979) i Artura Golda (ur. 1897, zamordowany w 1943 roku w Treblince) czy koncertami Hanki Ordonówny (1902-50). A wszystko to w nowoczesnych, przestronnych wnętrzach z przytulnymi fotelami, kameralnymi stoliczkami i nastrojowym światłem, które odbija się od wyłożonych marmurem ścian i metalowych balustrad. „Adria” w 1933 roku „zagrała” też w filmie fabularnym Michała Waszyńskiego „Jego ekscelencja subiekt”. Przy stoliku w kawiarni Eugeniusz Bodo (tytułowy subiekt z domu mody Hersego) patrzy w oczy Inie Benicie (1912-84) i śpiewa szlagier: "Tyle miłości znajdziesz w sercu mem, znajdziesz w sercu mem, dziewczyno".

https://youtu.be/tGb6hB4-7sU

W rzeczywistości Anatol Stern, pomimo tylu zajęć przy pisaniu scenariuszy filmowych i szalonych wieczorów w „Adrii”, nie traci całkowicie miłości do poezji i publikuje swój ostatni buntowniczo-anarchistyczny utwór. To protest wobec współczesnej władzy sanacyjnej, który słychać w poemacie „Piłsudski” wydanym w 1934 roku, jeszcze za życia marszałka. Poemat Sterna wydaje się ówczesnej cenzurze do tego stopnia dyskusyjny, że cały nakład zostaje skonfiskowany! Poeta znów pada zatem ofiarą monitorowania słowa poetyckiego; ofiarą, co prawda, majętną, ale jednak..:

„(…) Potem, gdy w maju staliśmy tuż za barykadą,

- leżały ławki z całych Alej, rząd narożnych skrzyni –

przyjechał Wódz, adiutanci za nim z twarzą bladą

- Piłsudski! – zawołał – Polska!

- My już na zawsze zostaniem przy niej…przy nim. (…)”

 

(fragm. poematu „Piłsudski”, 1934.)

W prywatnym archiwum Anatola Sterna zachował się egzemplarz cenzorski poematu, „w postaci obustronnej odbitki szczotkowej, który zawiera liczne przekreślenia fragmentów najbardziej, z cenzorskiego punktu widzenia – drastycznych” – pisze Andrzej K. Waśkiewicz.

W 1938 roku Stern wydaje swój ostatni tomik przedwojennej poezji „Rozmowa z Apollinem”. Od tego zbioru następuje dojrzewanie artystyczne poety przejawiające się w postaci elementów liryki refleksyjnej i opisowej oraz stopniowego powracania do tradycji poetyckiej. Tom zawiera kilkanaście utworów zgrupowanych w trzech działach: „Rozmowa z Akademikiem”, „Słowo” oraz „Śmierć poezji”.

„ (…) JA

Żyć chwilę.

Tak.

Żyć chwilą.

Tak.

Żyć dla dzisiejszych ludzi.

Lękam się tych,

Których tylko wielki dzwon budzi.

Dzwon wieków.

Dzwon pracy dla pokoleń.

Mnie budzi byle dzwonek tramwajowy.

Byle miejski ptak.

 

(fragm. utworu „Rozmowa z Akademikiem” z tomu „Rozmowa z Apollinem”, 1938.)

Akt dziesiąty. O miłości

Chwilowy oddech od lekkiej kinematografii powoduje, że Anatol Stern może poświęcić uwagę nie tylko strofom poetyckim, ale również spędzić więcej czasu nad bardziej ambitnym scenopisem. W 1935 roku wspólnie z żoną Alicją piszą autorski scenariusz dramatu filmowego „Jego wielka miłość” wyreżyserowanego przez reżyserkę teatralną i aktorkę, Stanisławę Perzanowską (1898-1982), oraz Mieczysława Krawicza, z którym Stern współpracował już przy „Grzesznej miłości” w 1929 roku. Można śmiało stwierdzić, że oto Alicja i Anatol Stern tworzą scenariusz do jednego z najlepszych filmów dwudziestolecia, pełnego psychologicznych pułapek, z rozwibrowaną jak struny brzmiących w filmie altówek (muzyka Henryk Wars, 1902-77) wrażliwością, subtelnym poczuciem humoru i absolutnym słuchem, nie tylko na psychologię zachowań głównego bohatera, suflera teatralnego, Konstantego Kruczka, lecz i na każde słowo tekstu, rytm zdania czy zakręt składni! Wspomniane wyżej duety: scenopisarski i reżyserski nie przeszłyby ze swym obrazem do historii filmu polskiego, gdyby nie zaangażowanie do roli głównej Stefana Jaracza (1883-1945), uważanego za jednego z największych aktorów teatralnych i filmowych, współtwórcę nowoczesnej sztuki aktorskiej i od 1930 roku założyciela oraz pierwszego dyrektora Teatru Ateneum w Warszawie. Jaracz w „Jego wielkiej miłości” gra byłego aktora, który od 15 lat pracuje jako teatralny sufler. Zgorzkniały, obcy otaczającemu go barwnemu życiu teatralnemu i traktowany z góry przez zespół ratuje swą psychikę jedyną pasją – postacią Napoleona. Uważa zresztą, że każdy człowiek ma w sobie coś z cesarza Francuzów, z tego symbolu nadludzkiej potęgi, i że powinien w sobie tylko tę wielkość wyzwolić. Żeniąc się z głodującą statystką, Ludwiką (Lena Żelichowska, 1910-58), zostaje ojcem uroczego Jasia i kiedy wydaje mu się, że wreszcie znalazł szczęście, po kilku latach życie zadaje mu ogromny cios. Kurczek przyłapuje in flagranti ubóstwianą żonę (już aktorkę) z amantem teatralnym, Grywiczem (Tadeusz Olsza,1895-1975), i ponadto dowiaduje się, że kochanek jego żony ma odtworzyć na scenie postać jego wzorca doskonałości – cesarza Napoleona. Sufler dzień przed premierą odwiedza Grywicza, by skłonić go do oddania mu żony, lecz zostaje wyszydzony i wówczas w afekcie zabija aktora, pozorując samobójstwo. Załamany tym zdarzeniem dyrektor teatru powierza zadanie wcielenia się w postać Napoleona suflerowi (ma bowiem świadomość, iż zna on rolę nieżyjącego już Grywicza wyjątkowo dobrze). Nowo powstała kreacja wywołuje entuzjazm publiczności, spektakl grany jest przy pełnej sali 100 razy, jednak po spotkaniu z matką Grywicza (Tekla Trapszo, 1873-1944), dręczony wyrzutami sumienia Kurczek ucieka z domu, rozpija się, aż w końcu umiera na pustej scenie.

https://youtu.be/GwWCsX87Tz4

Wielka kreacja Stefana Jaracza, mimo nieco ciążącego na niej patosu, w filmie sprzed ponad 80 lat do dziś robi ogromne wrażenie. Dualizm postaci poczytującego się za Napoleona suflera (w scenariuszu Sternów zabrzmi złowrogo kontrowersyjne pojęcie „nadczłowieka” Fryderyka Nietzschego) i tragizm sylwetki Kurczka stanowią niezwykłą maestrię dramaturgiczną, a także, co należy zaakcentować, również biograficzną. Otóż Stefan Jaracz gra tu w pewnym sensie siebie; człowieka od dawna ogarniętego duchem samozagłady, chorobą alkoholową i załamanego swym życiem. „Przyjaciółka Marysia Brydzińska kilka lat wcześniej wychodzi za mąż za hrabiego «rozgłośnego automobilistę z gębą rzeźnika» Maurycego Potockiego, żona nie chce go widzieć w ich mieszkaniu, aktor w ciągu alkoholowym znika na wiele dni, doprowadzając do bankructwa organizatorów tournée, by być wreszcie zmuszonym do grania z półamatorskim teatrem objazdowym” – czytamy u Jerzego Besali w „Alkoholowych dziejach Polski”. Niezapomnianą sceną filmu, poza tą finałową, pozostanie również moment wykonywania przez Lenę Żelichowską, nazywaną „polską Marleną”, przepięknej piosenki Henryka Warsa „Nie ma piękniejszego nic od miłości” do słów Emanuela Schlechtera (ur. 1904 i zamordowanego w lwowskim Getcie w 1943 roku). Film „Jego wielka miłość”, mimo trudnej psychologicznie tematyki, docenia publiczność i przez wiele tygodni wiosny 1936 roku obraz nie schodzi z ekranów kin. Przecież w samej Warszawie końca lat 30. przez ponad 60 sal kinowych codziennie przewija się średnio 32 tys. widzów! „Jego wielka miłość” cieszy się uznaniem widzów także w ówczesnej stolicy województwa pomorskiego – Toruniu, gdzie w 1933 roku przy ulicy Warszawskiej rozpoczyna działalność kino „Mars”, z widownią na 600 miejsc, wyposażone w najnowocześniejszy w tamtym okresie w Polsce projektor (w latach 60. kino-teatr zmieni swoją nazwę na „Grunwald”).

Akt jedenasty. U pani minister

Idąc za frekwencyjnym ciosem Alicja i Anatol piszą scenariusz do filmowego musicalu komediowego Juliusza Gardena „Pani minister tańczy” (premiera 21 stycznia 1937 roku). Jego akcja toczy się w fikcyjnym państwie, gdzie nową ministrą (!) w Ministerstwie Ochrony Moralności Publicznej zostaje młoda i piękna Zuzanna (Tola Mankiewiczówna, 1900-85). Od razu staje się ona obiektem westchnień przystojnego zastępcy szefa kancelarii, Sebastiana  hrabiego de Santis (amant II RP – Aleksander Żabczyński, 1900-58), lowelasa i birbanta. Zasadnicza Zuzanna szybko przestaje być obojętna na zaloty Sebastiana. Ku przerażeniu społeczeństwa pani minister wprowadza drastyczne reformy, w tym całkowitą prohibicję. Niespodziewane pojawienie się jej bliźniaczki, niesfornej artystki rewiowej, Loli (także Tola Mankiewiczówna), prowadzi do wielu nieoczekiwanych perypetii… Zabawna komedia, ze smacznie podaną satyrą damsko-męską, wspaniałą obsadą i piosenkami, które szybko stały się przebojami („Na moje wady już nie ma rady”, „Już nie mogę dłużej kryć” czy „Reformy pani minister”), ponownie z muzyką Henryka Warsa i do słów Jerzego Jurandota (1911-79) – sprawiły, iż nazwisko małżeńskiej pary scenarzystów wpisało się na trwałe w historię kina dwudziestolecia międzywojennego, a sam film do dziś cieszy się dużą sympatią widzów.

Akt dwunasty. Ekranizujemy Dołęgę

Anatol Stern pod koniec lat trzydziestych pisze scenariusze do ekranizacji trzech powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza (1898-1939), bardzo popularnego w II RP pisarza, scenarzysty i dziennikarza, barwnej postaci Warszawy, który, jak czytamy w publikacji Jerzego Besali: „(…) miał duże dochody ze swych powieścideł. (…) Mieszkał wytwornie w bocznym skrzydle Pałacu Poznańskich w Alejach Ujazdowskich, lubował się w antykach i wydawał cotygodniowe fajfy, które zaczynały się o piątej popołudniu, a kończyły we czwartek rano zupełnym i absolutnym rozłożeniem na luksusowych posadzkach wszystkich gości łącznie z gospodarzem (…)”. W 1937 roku na ekrany kin wchodzi wyreżyserowana przez Michała Waszyńskiego adaptacja świeżutkiej powieści Dołęgi-Mostowicza „Znachor” z Kazimierzem Junoszą-Stępowskim w roli profesora Rafała Wilczura i Elżbietą Barszczewską w podwójnej roli: jego żony, Beaty, i córki, Marysi. Scenarzysta nie tylko niezwykle wnikliwie nakreśla tutaj problem niedopasowania małżeńskiego, rozbudowując wątek niewiernej profesorowej (w powieści stanowi on zaledwie epizod), ale wprowadza również dużą dawkę humoru. Otóż zamiast umieścić córkę Wilczura w prowincjonalnym sklepie, osadza jej postać… w kinie (co prawda też prowincjonalnym), w którym Marysia ma o wiele bardziej atrakcyjną (choć pewnie dającą równie niskopłatną) pracę. Zamiast obsługiwać klientów w jakimś niestrawnym sklepie, autor postanawia uczynić ją taperką, który to zawód jest już wtedy tak przestarzały, że wkładając w usta pani Szkopkowej (Mieczysława Ćwiklińska) te słowa: „Dźwiękowe [kino]? Nigdy! Żeby ludzie na płótnie gadali? Takie oszustwo? Po moim trupie!” – puszcza oko autotematycznym żartem. Właśnie m.in. wielka siła komiczna Ćwiklińskiej jest przykładem strzału w dziesiątkę, jak z miernej powieści skonstruować film pasjonujący i wzruszający, z krwistymi postaciami, a także wieloma interesującymi rozwiązaniami scenariuszowymi Sterna i znakomitym aktorstwem. Obraz zdobył Nagrodę Izby Przemysłowo-Handlowej za reżyserię na Festiwalu Filmowym we Lwowie podczas trwania Targów Wschodnich w 1938 roku.

W tym samym czasie do kin wchodzi „Profesor Wilczur”, druga część ekranizacji historii napisanej przez Dołęgę-Mostowicza. Film wyreżyserowany również przez Waszyńskiego nie cieszy się już takim uznaniem krytyków, gdyż jest swoistą quasi-adaptacją powieści z pominięciem przez scenarzystę wielu jej wątków i zastąpieniem happy endu dramatycznym finałem. Za to zdecydowanie lepiej na ekranie wypada adaptacja współczesnej powieści Dołęgi-Mostowicza „Ostatnia brygada”, dziejącej się w stolicy. Po długiej nieobecności powraca do kraju Andrzej Dowmunt (Zbigniew Sawan, 1904-84), który w Afryce dorobił się olbrzymiej fortuny. Poznaje Lenę Kulczową (Maria Gorczyńska, 1899-59), żonę prezesa Banku Głównego i nawiązuje z nią romans. Dowiedziawszy się, że pracuje ona na rzecz obcego wywiadu, doprowadza do jej aresztowania. Na przyjęciu zawiera znajomość z Martą Rzecką (Lidia Wysocka, 1916-2006) i się z nią żeni… Zawiłe relacje bohatera jeszcze kilkukrotnie wejdą w zakręt, jak to w powieścidłach Dołęgi-Mostowicza, ale dzięki błyskotliwemu scenariuszowi Sterna i w reżyserii, a jakże – Waszyńskiego  – film ogląda się całkiem znośnie.

Niestety o produkcji z 1938 roku „Gehenna” ze scenariuszem adaptowanym wg powieści Heleny Mniszkówny o tym samym tytule już tak napisać nie można. Pomijając historię dla pensjonarek: o zakochanej w księciu Andrzeju (Witold Zacharewicz) Annie (Lidia Wysocka), która jest dla współczesnych widzów prawdziwą męką, aktorstwo w tej ekranizacji wyreżyserowanej przez Michała Waszyńskiego także pozostawia wiele do życzenia, ograniczmy się więc jedynie do napomknięcia. Kolejny obraz z tego roku „List do matki” („A Brivele der Mamen”) z dialogami Mosze Oszerowicza (1888-1965) jest jedyną produkcją nakręconą w języku jidysz, wg scenariusza Anatola Sterna. To niezwykle wzruszający obraz biednego żydowskiego sztetle (zdjęcia kręcono we Lwowie), pełen realizmu i smutku żydowskiej biedy oraz rozliczający mit wyjazdowego „sukcesu” odniesionego w dalekiej Ameryce. Reżyserzy: Leon Trystan (brat poety, Adama Ważyka – jako aktor używał pseudonimu Bagrationi, 1900-41) oraz Joseph Green (1900-96) urokliwie malują obraz życia Debory (Lucy German, 1889-54) i jej męża, Dawida (Aleksander Stein, zm. 1940), oraz trójki ich dzieci wiodących biedne życie w małym, żydowskim miasteczku. Trud utrzymania rodziny spoczywa wyłącznie na niej, gdyż niezaradny mąż całe dnie spędza na spacerach i wspólnym śpiewaniu z przygodnie spotkanymi znajomymi. To nie jedyne zmartwienie Debory… Film może zainteresować nie tylko amatorów kultury żydowskiej, która wraz z narodem wybranym miała za chwilę zniknąć z ziem polskich, ale także miłośników klimatycznych dramatów.

W filmie „Druga młodość” na podstawie sztuki Henri Bataile „Maman Colibri” wyreżyserowanym ponownie przez Michała Waszyńskiego Anatol Stern z wielkim wyczuciem charakteryzuje główną postać 49-letniej Ireny Mohort, w którą wciela się Maria Gorczyńska, matka dwóch dorosłych synów, zaniedbywana przez męża (Kazimierz Junosza-Stępowski) i złakniona miłości. Zakochuje się w przyjacielu jednego z nich – 25-letnim Jerzym (Witold Zacharewicz). Trzeba przyznać jednak, iż przedramatyzowana gra i realizm psychologiczny postaci mocno odbiegający od współczesnego oraz panorama XIX-wiecznych konwenansów utrudniają odbiór filmu, chyba że ktoś jest ich wielkim entuzjastą. Ciekawostką w tym filmie pozostaje jedna z ostatnich filmowych ról Stanisławy Wysockiej (1877-1941), wielkiej aktorki, charakterystycznej, nazywanej „nową Modrzejewską”.

Akt trzynasty - pechowy. Przed wrześniem...

Pod koniec października 1938 roku przypadają 39 urodziny Anatola, ten jest postanawia wyprawić je hucznie dopiero za rok z okazji czterdziestki, ale niestety zmienią się okoliczności… Tuż przed ostatnim sylwestrem II Rzeczpospolitej, na który państwo Sternowie rezerwują miejsca w „Adrii” już we wrześniu, by w gęstym papierosowym dymie, przy tangach i fokstrotach granych na żywo i szeleście wieczorowych sukien oraz szyku smokingów, przywitać rok 1939 – na ekrany kin wchodzi kolejny film ze scenariuszem Anatola Sterna i Jadwigi Marii Migowej (1891-1942) „Moi rodzice rozwodzą się”, w reżyserii Mieczysława Krawicza. Niestety jest to obraz nadmiernie moralizatorski, prezentujący rozpad małżeństwa Ady i Józefa Nałęczów (ponownie widzimy na ekranie duet: Maria Gorczyńska i Kazimierz Junosza-Stępowski) oraz dramat ich rozkapryszonej córki, Stasi (Jadwiga Andrzejewska, 1915-77).

Ostatnie dwa scenariusze do filmów fabularnych przed hekatombą wrześniową napisane przez Sterna wchodzą na ekrany kin w styczniu i maju 1939 roku. Przedostatnim obrazem na podstawie jego scenopisu jest „Kłamstwo Krystyny” będącego ekranizacją powieści Stefana Kiedrzyńskiego „Dzień upragniony”. W Krystynie (świetna rola Elżbiety Barszczewskiej), urzędniczce Autokoncernu, zakochuje się z wzajemnością Janek Marlecki (Jerzy Śliwiński, 1908-69), syn bogatego przemysłowca. Jego ojciec uważa ich związek za mezalians i za zerwanie z synem proponuje Krystynie duże pieniądze. Dziewczyna odrzuca jednak tę propozycję, po czym postanawia usunąć się z życia ukochanego i próbuje popełnić samobójstwo… (hipnotyzujące zdjęcia Seweryna Steinwurzla). O ile film toczy się zwartym rytmem i ma dowcipne dialogi, czarny charakter, Krążek (świetny Jacek Woszczerowicz, 1904-70), kołuje wokół swej ofiary, a Tancerka w „Eldorado” – Loda Halama (1911-96), porywa swym popisowym numerem na ogromnym kieliszku od szampana, to ma się mimo wszystko wrażenie, że sam finał z happy endem tej historii dopisany zostaje już w fazie produkcji filmu i nie bardzo pasuje do stylu scenopisarskiego Sterna. 9 maja 1939 roku odbywa się ostatnia premiera filmu pod znamiennym tytułem „U kresu drogi”, na której obecni są Anatol i Alicja Sternowie. W dramacie obyczajowym w reżyserii Michała Waszyńskiego Anatol Stern po raz ostatni zaskakuje pozytywnie w roli scenarzysty, nie tylko swym kunsztem uradowania widza zwrotami akcji, ale również warsztatem, tak potrzebnym w napisaniu świetnego thrillera z elementami symbolizmu, zmarnowanego jednak przez reżysera (pracowali wspólnie aż przy jedenastu z 37 filmów Waszyńskiego!) pewnym brakiem konsekwencji w pogłębieniu dramatyzmu postaci. Chodzi tu głównie o Jana Turwida (Kazimierz Junosza-Stępowski) przeżywającego wewnętrzny dramat na gruncie zawodowym, miłosnym i rodzinnym…

Anatol Stern na kilka miesięcy przed swoimi czterdziestymi urodzinami, w przeciwieństwie do bohatera swego ostatniego scenariusza, czuje się człowiekiem spełnionym, pełnym energii, planów na przyszłość, kochanym przez żonę i cenionym przez środowisko filmowe. Jak inni, nie może przypuszczać, co stanie się 1 września, choć już na początku 1939 roku mówi się o tym, że patronuje mu bóg wojny, Mars. Jeszcze piękne wakacje nad włoskim morzem, już nowiutka przenośna maszyna do pisania „Continental” zapakowana do pracy nad polskim Bałtykiem, kiedy po przemówieniu ministra Becka lepiej zmienić plany i pozostać w stolicy. Anatol Stern nie przypuszcza, że scenariusz do kolejnego i to dokumentalnego filmu „Od Latrum do Gazzali” napisze dopiero cztery lata później, ale o tym przeczytać będzie można w kolejnych aktach Jego portretu.

/Tekst dedykuję mojej (ba)Buni Stanisławie Sternowej (1910-96),

wielkiej miłośniczce kina lat 30-tych/

 

Przy tworzeniu tekstu wykorzystano publikacje:

Anatol Stern, „Wiersze zebrane”, tom 1-2, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 1985

Jerzy Besala, „Alkoholowe dzieje Polski. Czasy Wielkiej Wojny i II Rzeczpospolitej”, Poznań 2018

Sławomir Koper, „Dwudziestolecie międzywojenne”, tom. 8, Sztuka, Warszawa 2013

Janusz R. Kowalczyk, „Michał Waszyński”, Culture.pl, kwiecień 2018

Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego”, Chorzów 2009

Maja i Jan Łozińscy, "W przedwojennej Polsce. Życie codzienne i niecodzienne", Warszawa 2011

Aleksander Wat, „Mój wiek: pamiętnik mówiony”, Kraków 2011

Edward Zajiček, "Zarys historii gospodarczej kinematografii polskiej. Tom I. Kinematografia wolnorynkowa w latach 1896-1939", Łódź 2015