Miesięcznik "Menażeria"

–  Jest Pan absolwentem szkoły modelarstwa. Pozornie fach ten wydaje się być bardzo odległy od sztuki rzeźbiarstwa, konstrukcji lalek teatralnych, scenografii czy teatru w ogóle. Jak wyglądał „pomost” pomiędzy tymi dziedzinami? Spłycając pytanie: Jak rozpoczęła się Pańska teatralna kariera?

R.B.: Od dziecka siedziałem w lesie dłubiąc nożykiem kuchennym w korze duchy drzew i leśne stworzenia. Zafascynowany tym światem, robiłem osobno głowy, ręce i nogi dumając, jak je połączyć w całość, ożywić. Dziadek miał swoja pracownię obok domu, w której tworzył przeróżne rzeczy w tym moje pierwsze narty, rower trzykołowy z drewna czy mały wózek drabiniasty, na którym zabierał mnie jako małego chłopca do lasu. Mimo że umarł, kiedy miałem zaledwie 6 lat, świetnie pamiętam te chwile i dnie spędzone w jego pracowni. Tak to się zaczęło... Chciałem być taki jak on.

W szkole modelarskiej wiele rzeczy wykonywało się przede wszystkim z żywic epoksydowych. Nie chciałem pracować z tworzywami sztucznymi i wiązać z tym przyszłości (dlatego też w budowie lalki czy rzeźby zawsze wybieram przy pracy materiały naturalne, unikam chemii i tworzyw sztucznych, na ile oczywiście projekt na to pozwala), więc szukałem czegoś innego. Trafiłem do Pracowni Teatru Banialuka…  Ta praca natychmiast mnie zafascynowała, a gdy zszedłem do piwnic, w której znajdowały się magazyny starych lalek i dekoracji, zamknąłem za sobą drzwi...

–  Czy potrafi Pan wskazać osoby, spektakle, które w swojej pracy uważa Pan za najważniejsze?

R.B.: Zawsze starałem się sprostać wymaganiom scenografa, zaufać mu, dając jednocześnie z siebie maksimum. Każdy spektakl był istotny z punktu widzenia  rozwoju rzemiosła. Z początków pracy szczególnie pamiętam rozmowy z kolejnymi dyrektorami:  Jerzym Zitzmanem, Krzysztofem Rau, którzy przychodzili do pracowni i obserwowali, dając mi rady i wskazówki. Pierwsze znajomości zawierałem podczas festiwali teatrów lalek. Tam poznałem: Adama Kiliana, Rajmunda Strzeleckiego, Janusza Ryl- Krystianowskiego. Miałem mnóstwo szczęścia, że spotkałem ich na początku swej drogi. Czerpałem, ile mogłem z ich wiedzy i fascynacji teatrem lalek.

Następny niebywale ważny etap to dwoje wybitnych scenografów i moich przyjaciół: Pavel Hubička i Eva Farkasova. Ich talent, wiedza oraz szacunek do mojej profesji dawały i dają  nieprzerwaną motywację do pracy. „To je pekne”, a „to je dobre” – to znaczy tak naprawdę: „czarne i białe”, ale jak wspaniale przez nich podane, żeby nikogo w pracowniach nie urazić. :)

Mógłbym tu wymienić sporo spektakli, ale istnieją dwa, które pod względem konstrukcyjnym nauczyły mnie chyba najwięcej. A są to: „Pinokio” Zbigniewa Lisowskiego oraz „Piękna i Bestia” Mariána Pecko. Sporą lekcję warsztatu dały mi również „Przemiana” Aleksandra Maksymiaka czy „Złoty Klucz” Janusza Ryl-Krystianowskiego. I oczywiście Piotr Tomaszuk, który nie uznawał nigdy żadnych kompromisów w działaniu, wyrażał to  jednoznacznie i zdecydowanie, bez zbędnych ceregieli w pracowniach.

Dla mnie akurat było to bardzo cenne doświadczenie. Praca choćby przy jego spektaklu „Dekameron” oraz w serialu telewizyjnym „Gumitycy” stanowiła spore wyzwanie.

Jakiś czas temu, następny etap, kiedy na dobre chciałem się rozstać z teatrem instytucjonalnym i zostać wyłącznie w swojej pracowni. Poznałem  Jarosława Kiliana, który powierzył mi wtedy wykonanie dużej części lalek do spektaklu „Krzesiwo”. Przed premierą miałem mieszane uczucia, ponieważ spektakle parawanowe były zamierzchłą przeszłością. Siedziałem i nie mogłem uwierzyć, jak można zrobić w ten sposób piękny współczesny spektakl… Po jakimś czasie Jarosław Kilian zaprosił mnie do zespołu Teatru Lalka. Wahałem się, by nie wchodzić znów do tej samej rzeki, jednak trwało to krótko. Jarosław Kilian to człowiek, który stawia na partnerstwo i właśnie to mnie urzekło. My tam współtworzymy to, co staje się finalnym efektem na scenie. Tak powstał choćby „Ptak Zielonopióry”, cudowny spektakl, nad którym praca powinna trwać rok, a trwała raptem dwa miesiące.

Wskazując osoby, które mnie kształtowały w rozwoju, najważniejszą z nich  jest moja żona. Oddała mi ona czas zarówno swój, jak i naszych dzieciaków, kiedy to często od rana do nocy przesiadywałem i nadal przesiaduję w pracowni. Dziękuję.

– Co uznaje Pan za najważniejsze w swoim fachu?

R.B.: Cierpliwość, precyzję oraz tempo pracy. Nie artyzm, a dobre rzemiosło, staranność i umiejętność czytania projektów. Trzeba sprostać wyzwaniu najczęściej w bardzo krótkim czasie. Zaufać scenografowi. Nawet rzeczy, które wydają się mało istotne, zawsze czegoś uczą. Ważne, by otwierać się na nowe wyzwania, stawać naprzeciw najtrudniejszym, to sprawia, że nasze rzemiosło ewoluuje. Poznawać coraz to nowsze technologie i rozwijać siebie w tych obszarach. Nie poddawać się biurokracji i malkontenctwu, to zabija nasz zapał i motywację – tutaj mam na myśli teatry instytucjonalne.

– Pańska działalność ma charakter międzynarodowy. Czy doświadczył Pan jakichś osobliwości podczas pracy w innych krajach? Czy praca w którymś z państw zaskoczyła Pana? Czy któryś z narodów dysponuje jakimś szczególnym pojmowaniem plastyki?

R.B.: W innych krajach nie podchodzą tak śmiertelnie poważnie do teatru, do pracy nad spektaklem. Budżetem pod kątem scenografii najczęściej dysponuje scenograf i to na nim spoczywa odpowiedzialność, musi tak wszystko przeliczyć i skalkulować, by go nie przekroczyć.

Nie pamiętam, żeby zaskoczyło mnie coś istotnego w pracy za granicą. Jedynie przypomina mi się pewna anegdota związana z wykonywaniem sporej pracy, wielu rzeźb i masek do spektaklu „Edyp” Romana Polaka w Narodowym Teatrze  Martin na Słowacji.  Po premierze na festiwalowym wyjeździe zaginęła jedna z rzeźb, którą wykonywałem według scenografii Evy Farkasovej, Chłopca, przewodnika Terezjasza. Otrzymałem informację, że grają za kilka dni na innym teatralnym festiwalu i trzeba szybko zrobić kopię. Gdy zebrałem materiały i wziąłem się do pracy, na następny dzień zadzwonili, że rzeźba się znalazła. Okazało się, że gdy zespół techniczny wynosił dekoracje i zostawił je przed teatrem czekając na transport, przejeżdżał taksówkarz, a widząc fajną rzeźbę, zapakował  ją do auta i postawił sobie w ogródku. Policja namierzyła gościa przeglądając monitoring. :)

–   Ma Pan swój/swoje ukochane teatry na świecie?

R.B.: Ukochany teatr to dla mnie taki, gdy tworzy go człowiek, którego osobowości nie przysłania rozbuchane ego, który ma wizję, daje ludziom pewność, że robią coś ważnego, że są integralną częścią, ogniwem w łańcuchu, zespołem, który dba o siebie wzajemnie. Pracuję teraz w takim...

Ukochane teatry lalek to te, które stawiają na sztukę animacji, tam, gdzie animator i lalka stają się jednością. To się czuje oglądając ich spektakle.

Smucę się zaś patrząc czasem na to, co dzieje się z animantami na scenie. Ubolewam, że wielu aktorów ma za nic możliwości lalek i zamiast próbować włożyć w animację trochę swojej pracy, najchętniej upiłowaliby im gabity i odcięli nici.

–  Konstruktor a aktor-lalkarz. Na czym polega współpraca między tymi zawodami teatralnymi? Jak powinna wyglądać idealna relacja między nimi?

R.B.: Hmm, czasem myślę, że konstruktor, plastyk jest tworzywem sztucznym w teatrze, że to aktor powinien zrobić lalkę, by poznać w pełni jej możliwości i predyspozycje. Wtedy, znając jej wszelkie niuanse, zagra nią niemal perfekcyjnie. Niewielu aktorów pracuje już z lalką przed lustrem jak kiedyś, kiedy w części teatrów zajęcia indywidualne stanowiły obowiązek, a szkoda…

Kiedyś na festiwal teatralny do Banialuki, w której byłem konstruktorem, przyjechał zespół bodajże Teatru Tübingen. Pracowałem wówczas nad lalkami do spektaklu „Piękna i Bestia” Mariána Pecko ze scenografią Pavla Andraško i lalkami Evy Farkasovej. W miarę proste sycylijki, z nićmi do nóg i rąk. Weszli do pracowni i nie zastanawiając się, nie pytając, chwycili w dłonie krzyżaki... Postacie ożyły. Stałem z wytrzeszczonymi oczami, a szczęka opadła mi do podłogi patrząc, jak nimi animują...

Animacja lalek to ciężka praca, nauka trwająca latami, trochę mam wrażenie, zapomniana. Nie narzekam, lecz zawsze oczekuję, że jeśli dam z siebie wszystko, to druga strona też będzie chciała spróbować. Kiedy tak jest, że aktor próbuje, wkłada w to pracę i pyta o coś, jestem szczęśliwy, a jeszcze bardziej, kiedy interesuje się już w pierwszym etapie jej wykonywania.

– A jak z kolei wygląda taka współpraca pomiędzy konstruktorem a scenografem? 

R.B.: Początek każdej pracy nad lalkami zaczyna się od omówienia, z kompletem projektów. Możliwie jak najwięcej szczegółów trzeba rozwiązać na starcie, by uniknąć błędów i niepotrzebnej straty czasu, bo tego ostatniego zawsze  brakuje.

Jaki to typ lalki, w jakiej płaszczyźnie jest ogrywana, jakie ma przewidziane zadania itd. Lubię wcześniej przeczytać scenariusz i poznać daną postać, jej charakter, co wykonuje. Zawsze zmierzałem do tego, by pojawiły się one wraz z rozpoczęciem prób na scenie. To niezmiernie ważne, by aktorzy otrzymali je jak najwcześniej, wtedy są w stanie popracować z nimi dostatecznie długo. Scenografowie zazwyczaj niewiele wiedzą o konstrukcji, szczególnie młodzi, więc zostawiają to pracowniom, z nakreślonym zadaniem, jakie lalki mają wykonywać. Każdy scenograf mnie czegoś nauczył, a im lepiej się poznawaliśmy, tym więcej inwencji mi zostawiał.

–  Prowadzi Pan warsztaty rzeźbiarskie oraz konstruktorskie. Jak wygląda ich przebieg? Czy mogą uczestniczyć w nich również zupełni amatorzy?

R.B.: Chodzi o Szkołę Konstruktorów Lalkowych? Zacznę od tego, że pomysłodawcą tej wspaniałej szkoły jest Marek Waszkiel, który kiedyś przy okazji teatralnego festiwalu zapytał, czy zgodzę się poprowadzić część zajęć oraz o jaki rodzaj technik teatralnych warto by jeszcze warsztaty poszerzyć. Szkołę prowadzi Lech Chojnacki, a organizatorem jest Teatr Animacji w Poznaniu oraz Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.  

Jestem im bardzo wdzięczny. Myślę, że dzięki tej szkole wiele osób ze świata teatralnego (ale nie tylko) bardzo podniosła swoje umiejętności. Część starszych osób z teatru odeszła, a teatry często nie zabezpieczyły swoich pracowni na tę okoliczność, nie kształcąc nikogo pod okiem doświadczonych kolegów.

Oczywiście, warsztaty generalnie są skierowane w kierunku doskonalenia pracowni teatralnych, jednak prowadzę je podchodząc indywidualnie do każdego uczestnika, a wśród nich pojawiają się tam również i nowo przyjęci pracownicy teatrów, jak i osoby nie mające czasem w ogóle większego doświadczenia w konstrukcji i rzeźbie. Kładę nacisk na dobry projekt, piszę o tym wcześniej uczestnikom, by taki przygotowali przed warsztatami z moją pomocą. W procesie projektowania, pomijając jego estetyczną treść, eliminujemy większość pomyłek, które napotkalibyśmy już podczas pracy. Dlatego tak bardzo istotny jest dobry koncept. Kiedy praca koncepcyjna jest zakończona, przechodzimy do meritum: budowanie formy lalki, wycinanie poszczególnych jej fragmentów z nakreślonymi stawami i elementami ruchomymi. Następnie rzeźbimy czy to w drewnie, styrodurze, czy gąbce, wypracowane elementy łączymy i montujemy uprzednio zrobione uchwyty lub krzyżaki do marionetek. To tak w skrócie.

–  Jak długo trwają takie zajęcia?

R.B: Trwają trzy dni. Odbywają się w piątek, sobotę i niedzielę. Czasem przy trudniejszych tematach, jak marionetka, podzielone są na dwa spotkania. Wydaje się, że to krótki czas, ale zawsze staram się przekazać jak najwięcej swojej wiedzy.

–  W jakich miejscach można spodziewać się warsztatów z Panem zaraz po zakończeniu kwarantanny?

R.B: Na razie nie wiem, kiedy następne. Chciałbym, aby odbywały się również w Warszawie, w Teatrze Lalka, ale jeszcze nic nie wiadomo.

–  Pańskie prace (zaprojektowane przez Pavla Hubičkę) wpisały się na stałe w architekturę naszego Teatru i miasta. Jak wspomina Pan pracę nad rzeźbami dla Teatru „Baj Pomorski” w Toruniu?

R.B.: Cudowna, arcyciekawa praca przy projektach Pavla Hubički. Nie wiem, czy ktoś wie, ale Pavel wykonał kilka różnych koncepcji tej realizacji. Kawał roboty i wyobraźni! Przeszły te, które oglądamy w moim wykonaniu. Mam niebywałe szczęście, że robię to, co kocham, z takimi ludźmi i pod ich okiem. Zbyszek Lisowski, Pavel Hubička, Darek Panas – bardzo Wam dziękuję! Za zaufanie, za wiarę w moje możliwości i profesjonalizm.

– Niebawem wykonane przez Pana, a zaprojektowane przez Dariusza Panasa rzeźby staną się niebagatelną częścią przyteatralnego ogrodu prowadzącego do Sceny Szekspirowskiej w Toruniu. Mógłby Pan opowiedzieć o pracy nad nimi? Na czym polegała największa trudność w trakcie ich tworzenia?

R.B.: Ogromna i wspaniała praca. Kolejny raz zaufał mi Zbigniew Lisowski po realizacji budynku i foyer „Baja Pomorskiego”. Brałem udział w tym wyzwaniu, od początku pomagając troszkę Darkowi Panasowi w projektowaniu, a więcej – w ustalaniu materiałów, których będziemy używać przy budowie rzeźb.

Kiedy zostałem z projektami sam na sam w pracowni, pierwszy miesiąc spędziłem na kompletowaniu materiałów, dobieraniem barw tak, żeby pasowały do danej postaci i  miejsca, w którym będzie ustawiona.

Później przyszedł czas na zwątpienie we własne możliwości i stres, ale gdy zabrałem się do pracy,  wszystko minęło…  Przy pracy bardzo pomógł mi Krzysiek Ligus, który również jest rzeźbiarzem i świetnie odnajduje się w technice spawania elementów metalowych. Pomagał też przy nich mój syn, Damian. Gruntował drewniane elementy rzeźb podkładem, a następnie barwił. 

Największe trudności związane z rzeźbami to zestawienie w spójny sposób metalu i drewna oraz przygotowanie elementów rzeźb do procesu  zmechanizowania silnikami, obróbka stali nierdzewnej (użytej, ponieważ rzeźby mają stać na zewnątrz), z której po części zostały wykonane, a która jest mało plastyczna w obróbce.

 –  Czy ma Pan swoje największe teatralne marzenie? Zechce Pan je nam zdradzić…?

R.B.: Pierwsze: chciałbym, żeby w Polsce powstała znów szkoła ucząca rzemiosł teatralnych.

Drugie: napisać kiedyś książkę o konstrukcji lalek. Dyrektor Teatru Lalka obiecał ją wydać, a Ola Rembowska, Kierownik Literacki Lalki, oferowała profesjonalnie opracować. :)

Trzecie: wykonać lalki, które siedzą mi w głowie od dzieciństwa na kanwie opowieści o duchach drzew i leśnych stworach według opowiadania Marty Guśniowskiej (której już kiedyś słowo szepnąłem:)).