Miesięcznik "Menażeria"

„Piękno zbawi świat”

F. Dostojewski, „Idiota”

No właśnie. To jedno z trudniejszych pytań w teorii obrazu, ale przede wszystkim w praktyce kultu, które podzieliło chrześcijan w VIII w. Wierni czczący ikony zostali oskarżeni o bałwochwalstwo. Czy słusznie? Na płaszczyźnie teologicznej absolutnie nie, ponieważ zarzut pojawił się w wyniku niezrozumienia faktycznego znaczenia aktu strzelistego. Jak zazwyczaj (wcale nie zawsze) rzeczywistość była bardziej skomplikowana i choć sama idea świętych obrazów była jak najbardziej słuszna i jedyna w swoim rodzaju w dziejach sztuki, to trudno oczekiwać, aby w głębokim średniowieczu każdy wiedział, na czym fenomen polega. Stąd też oczywiście miała miejsce idolatria z udziałem ikon. A to stanowi już konkretny zarzut, mający potwierdzenie w codziennych praktykach.

Do zastanowienia nad tym problemem skłonił mnie wywiad z Jean-Luc Marionem opublikowany w wakacyjnym numerze miesięcznika „Znak”. Muszę ze wstydem przyznać, że autora nie znałem, ale na usprawiedliwienie powiem, że człowiek uczy się całe życie. Francuski myśliciel już od lat wychodzi z oryginalnej pozycji, z powodzeniem łącząc filozofię z teologią, których, jak udowadnia, nie dzieli wyraźna granica. Czym byłby bowiem dogmat bez obszernego, rozumowego uzasadnienia? Wypada odpowiedzieć, że nic niewartą fanaberią. Tak samo jest z lekturą Pisma Świętego. Czym byłoby bez dogłębnej analizy lingwistycznej, literackiej i hermeneutycznej Kanonu? Zbiorem niezrozumiałych i przeczących sobie wzajemnie opowiastek. Marion zaskoczył mnie przenikliwością myśli z kilku względów, skupię się jednak na stworzonej przez niego kategorii ikony jako fenomenologicznie biegunowemu przeciwieństwu idola. Zasadniczą różnicą między nimi dwoma jest kierunek relacji w modelu sytuacji estetycznej w rozumieniu Marii Gołaszewskiej (M. Gołaszewska, s. 7; M. Ostrowicki, s. 3-4).

W przypadku idola relacja przebiega w kierunku od podmiotu ku przedmiotowi, natomiast ikony odwrotnie, od przedmiotu ku podmiotowi. Krótko mówiąc, to ikona patrzy na widza, a nie widz na ikonę. Dla ścisłości, podmiot także patrzy na przedmiot (obraz), ale nie w tym tkwi sens ikony. Idol nie jest już do patrzenia zdolny. Wynika to z teologii, mówiącej, że ikona jest nie tylko obrazem i podobieństwem, ale przede wszystkim obecnością uwiecznionej na niej osoby. A skoro ta osoba jest obecna, to również patrzy, gdyż jej oczy są otwarte. Ikona jest więc nie tyle obrazem, co spotkaniem i to niewymagającym spojrzenia widza, bo wystarczy, że ona patrzy, aby zaistniała sytuacja estetyczna (J.-L. Marion, S. Łucyk, s. 74). Interesujące, że Marion nie wartościuje obu, ponieważ zarówno idol, jak ikona mogą być tak samo pozytywne, jak negatywne. Jest to możliwe dzięki poszerzeniu znaczeń obu do całych kategorii obiektów estetycznych. W ten sposób każda relacja patrzenia przedmiotu na podmiot jest związana z kategorią ikony, a podmiotu na przedmiot z idolem. Nie jest trudno wyobrazić sobie sytuacje, w których obserwowanie staje się opresją, a bycie obserwowanym przyjemnością. We wszystkich tych możliwościach pojawia się jednakowe niebezpieczeństwo. Efekty zależą wyłącznie od wartości, jakie nosi w sobie każda jednostkowa sytuacja.

Szczególnie interesuje mnie model omawiany w artykule „Obraz abstrakcyjny jako współczesna ikona”, który, jak sądzę, wymaga jeszcze wytłumaczenia. Jeśli przyjmie się, że obraz abstrakcyjny intencjonalnie malowany jako ikona rzeczywiście nią jest, prowadzi to do bardzo konkretnych skutków. Ze swej natury taki obraz stwarza duże pole dowolności, zdecydowanie większe od malowania ikony według przyjętych przez tradycję wzorów. Czy można więc z góry określić, czy jest ikoną? Oczywiście nie, ponieważ nie każdy obraz abstrakcyjny musi nią być, nawet jeśli chce tego sam autor. Może się tak stać przy sprzyjających okolicznościach. Złożoność sytuacji rozumiał też sam Jerzy Nowosielski, na którego się powoływałem. Jako zwolennik sztuki abstrakcyjnej, teoretyk i praktyk jestem jak najdalszy od przesadnego optymizmu i zachwycania się pierwszym z brzegu obrazem, ponieważ zbyt mocno cenię sobie techniczną jakość wykonania, szczerą i uczciwą postawę twórców świadomie poruszających się w tej dziedzinie. W znacznej mierze rezultat wysiłku zależy od intuicji właśnie dlatego, że nie ma określonych wzorów ikonograficznych, które korygują zapędy w nieznane strony. Przywołam tu myśli dwóch autorów, którzy jak dotąd najwięcej wnieśli do omawianej sztuki.

Nowosielski powtarzał, że prawdziwa wolność możliwa jest tylko w obrębie kanonu. Jak inaczej można zamanifestować swoją osobistą swobodę niż przez przełamanie sztywnych reguł siłą własnej inwencji? Czyż nie za to cenimy mistrzów dawnej sztuki? Wassily Kandinsky natomiast przez ponad trzydzieści lat dojrzałej twórczości niezmiennie powtarzał, że w twórczości najważniejsza jest zasada wewnętrznej konieczności, szczególnie istotna w abstrakcji. Nie polega ona jedynie na malowaniu tylko tego, co niezbędne, lecz głównie tego, co podyktowane jest przez intuicję w nie do końca uświadomiony sposób kierującą procesem twórczym. Zapewne każdy, kto tworzy, przyzna, że czasem obraz czy utwór wychodzi sam z siebie, tak po prostu, nie wiadomo kiedy i dlaczego, ale właśnie to jest to. Aby do tego doszło, niezbędne jest wsłuchanie się w tę intuicję, która jest odczuwana, czy może bardziej przeczuwana jako konieczność. Gdy się jej sprzeciwi, cały wysiłek idzie na marne. Zależnie od aktualnego stanu ducha artysty obraz może stać się ikoną (w znaczeniu Mariona) lub pozostać idolem. Istnieje ryzyko, że nawet doświadczony artysta namaluje obraz, którego spojrzenia nie będzie mógł wytrzymać. Dzieje się tak nawet dość często. Wtedy jest to negatywna ikona, obraz zwątpienia, smutku lub innych przykrych doświadczeń. Najsilniej odczuwana jest przez samego autora, który odnajduje w niej cząstkę siebie, w czym leży poważne zagrożenie utożsamienia się z nią. Wtedy stanie się na powrót idolem i to w swej pierwotnej formie bożka. Gdy obraz okaże się ikoną pozytywną, również może się tak stać. Pomimo tych trudności i niebezpieczeństw poszukująca ikony sztuka abstrakcyjna jest, moim zdaniem, szczególnie ważna przez wzgląd na jej bezpośredni wyraz.

Jak więc ma się kanon sztuki wschodniochrześcijańskiej do tej trudnej do zdefiniowania sztuki opartej na konieczności? Przede wszystkim to, że w obu sacrum (według definicji Władysława Stróżewskiego: to, co odnosi się do Boga) potencjalnie może, a nie musi się dla kogoś ujawnić. Pozornie może się to wydawać kontrowersyjne, jednak w tak skomplikowanej sytuacji, jaką jest odbiór dzieła sztuki, jako główny czynnik należy przyjąć jego zdolność do pobudzenia odczucia tego, co odnosi do Boga. Zawsze, gdy widz podziwia dzieło, każdorazowo sacrum aktualizuje się dla niego lub nie. Akt konsekracji, między innymi ikony, nie może zapewnić jego obecności. Nawet ze swej definicji powinien tylko ją potwierdzić (J. Winnicka-Gburek, s. 110-111). Zasadnicza różnica polega na tym, że ikona należy do domeny sztuki sakralnej, służącej kultowi i z myślą o nim powstaje, natomiast abstrakcja może (gdy należy do omawianego przeze mnie typu), ale nie musi należeć do sztuki religijnej (J. Winnicka-Gburek, s. 138-139). Nie zmienia to jednak faktu, że dla osób, które autentycznie doznają tego rodzaju wzruszenia w kontakcie z abstrakcją, jest ona dla nich nośnikiem sacrum. Abstrakcja nie ma również swojej teologii i nie będzie jej miała, ponieważ pozwala na zbyt dużą swobodę twórczą. Są też sytuacje, w których i ona staje się złotym cielcem. Problem leży jak zawsze w tym samym miejscu, w ludziach. Pisałem już o kaplicy Marka Rothki w Houston.

O ile abstrakcja służy medytacji, jestem jak najbardziej za i uważam, że każde miejsce jej służące jest czymś dobrym. Inną kwestią jest już modlitwa. Jakiś czas temu wzbudziło mój niepokój to, że ktoś mógłby w tym kontekście opacznie zrozumieć moje wcześniej publikowane teksty i uznać abstrakcję za równą kanonicznej ikonie. Jest to z wielu względów niemożliwe i zupełnie do czego innego dążę.

Dziś sytuacja abstrakcji jest zupełnie inna niż na początku XX w. Zostaliśmy przynajmniej częściowo oswojeni z jej widokiem, ale jednocześnie również znieczuleni na jej oddziaływanie przez wszechobecne reklamy, banery, plakaty i lightboxy korzystające z estetycznych walorów nieprzedstawiających wzorów. Ja cały czas stoję na pozycji obrońcy tradycyjnego obrazu, ponieważ uważam, że nawet najlepsza nowoczesna technologia nie jest w stanie oddać bezpośredniości, jaką ma w sobie ręcznie malowane płótno czy deska. Mam na to argumenty. Sztuki wizualne różnią się tym od literatury, że poza treścią wymagają konkretnej materializacji. A skoro tak jest, to wybór materiału nie jest obojętny, ponieważ stanowi integralną część dzieła. Zdarzają się wyjątki, takie jak np. Stanisław Dróżdż, który tworzył wiersze o ściśle określonej formie układu tekstu, kroju pisma itd., lecz nawet jego twórczość nie wykracza poza poezję. Sam nie uważał siebie za artystę plastyka, a forma wizualna sukcesywnie sprowadzana była przez niego do minimum (E. Łubowicz, s. 45-46). Choć wielokrotnie starano się go umieścić w nurcie sztuki konceptualnej, on uparcie pozostawał odrębnym twórcą. Chcę przez to powiedzieć, że idea nie jest sztuką, a sztuka ideą. Idea jedynie służy rozwojowi sztuki, towarzysząc jej. Tym bardziej groźne jest to, co obecnie można zaobserwować na uniwersytetach oraz w galeriach.

Współczesne tendencje w literaturze bardzo mnie martwią, ponieważ zdecydowana większość teoretyków dąży do zrównania statusu dzieł powstałych we wszystkich mediach lub co gorsza przedstawia tę myśl jako oczywisty fakt. To jeden z wielu objawów zupełnie bezmyślnego i krótkowzrocznego optymizmu związanego z poszerzeniem pola możliwości dzisiejszych twórców. Tak jak zawsze, każda nowość ma swoje dobre i złe strony. Odnosząc to do głównego wątku tego tekstu, niekwestionowaną wadą ukonstytuowania kultu ikon był otwarty konflikt między dwoma stronnictwami chrześcijan. Nowe media łatwością uzyskania estetycznych obrazów stwarzają wiele niebezpieczeństw nie jako same w sobie, lecz jako pokusa dla artystów. Wielu z nich traktuje np. grafikę komputerową, video czy instalacje jako prostszą i szybszą drogę do sukcesu. Rodzi się leniwe efekciarstwo. To samo dzieje się w przeintelektualizowanej dyskusji o sztuce. Bardziej cenione jest niedomówienie bądź wręcz całkowita swoboda interpretacyjna. Zauważmy jednak, że taka postawa to pójście na łatwiznę. Coraz częściej spotykam się z fałszywym uciekaniem od nadania treści dziełu. Lecz skoro autor nie chce przyznać, czemu uważa za stosowne eksponowanie swojego utworu, to albo milcząco godzi się na cudzą wizję sztuki czy twórczości (kuratorską bądź po prostu modną, „obecnie aktualną”), unika odpowiedzialności za swoje czyny, bądź po prostu sam własnej wizji nie ma. W najlepszym razie sprowadza sztukę do roli niebezpiecznej gry. Sztuka zawsze w jakimś stopniu jest grą, jednak nie każda gra musi być sztuką.

Sztuka nie jest reportażem, bo to osobna dziedzina, lecz dlaczego nie może opowiadać historii, prowadzić narracji? W XIX w. w kręgach burżuazyjnych była to najbardziej ceniona umiejętność. Także dziś historycy sztuki chwalą te same walory, ale tylko w odniesieniu do tej dawnej sztuki. Czemu? Nie zgadzam się na taką kategoryzację, ponieważ ogranicza ona wolność.

Co ciekawe, w tym samym czasie komiks przeżywa swój prawdziwy renesans i jest to postrzegane jako coś korzystnego. Wynika to z chęci prostej kategoryzacji, włożenia zjawiska w szufladę, z której nie ma się ruszać. Tak jest prościej, ale czy lepiej? Służy to jedynie tym, którzy czerpią korzyści z promowania tego, co najnowsze, choć i tu zdarzają się potknięcia, bo okazuje się jednak, że przez ignorancję nie dostrzegli dawniejszych pionierów. Jest to zwykła ideologia. To, co nowsze, nie jest lepsze, tylko nowsze i nic ponadto. Z perspektywy aksjologicznej postawa promująca nowość nie znajduje wytłumaczenia. W takim modelu kryterium oceny nie leży bowiem w wartości dzieła samego w sobie, a w porównaniu go do innego dzieła. Kryterium całkowicie rozpływa się po upływie czasu. Aby dzieło sztuki było dziełem samym w sobie, potrzebna jest głęboko zakorzeniona i pielęgnowana wrażliwość estetyczna, a może nawet bardziej aksjologiczna. Tak, panie Dostojewski, piękno zbawi świat.

M. Gołaszewska, „Zarys estetyki”, Warszawa 1986.
E. Łubowicz, „Dróżdż w przestrzeni Wrocławia”, [w:] „Format. Pismo Artystyczne” nr 74-75 2016-2017, s. 44-46.
J.-L. Marion, „O idolach, ciasnym rozumie i racjonalnej wierze”, [w:] „Znak” nr 746-747 (07-08) 2017, s. 70-75.
M. Ostrowicki, „Teoria sytuacji estetycznej M. Gołaszewskiej jako fundament estetyki”, http://www.sideymyoo.art.pl/Teoria_sytuacji_estetycznej.pdf (dostęp 03.08.2017).
J. Winnicka-Gburek, „Krytyka, etyka, sacrum. W stronę aksjologicznej krytyki artystycznej”, Gdańsk 2015.