Miesięcznik "Menażeria"

Czym jest abstrakcja? Znów wracam do tego samego pytania po dłuższym czasie przemyśleń i tworzenia. Jak można to wytłumaczyć? Myślę, że nie można. Oczywiście wszelkie starania, by przybliżyć tę problematykę, są potrzebne, ale chciałbym podkreślić, że nie mogą one dobiec celu. Jest bowiem zbyt wiele jej nurtów, a przekaz często zbyt subiektywny lub zbyt subtelny, by do niego dotrzeć bez dużego doświadczenia odbiorcy.

Sądzę, że sytuacja, gdy widz zamiast sam zastanowić się, co dzieło przed nim odsłania, stara się za wszelką cenę dowiedzieć od artysty, co miał na myśli, jest zupełnie nieuzasadniona. Zaciekawienie motywacją artysty jest jak najbardziej wskazane, ale w momencie, gdy sam jako odbiorca nie jestem w stanie wziąć z dzieła nic dla siebie, to takie dociekanie będzie się sprowadzało do prostego przejęcia poglądu autora. Z podobnej sytuacji nie może powstać nic dobrego. Nie wynika nic ze spotkania artysty z odbiorcą, nie następuje dialog, tylko bezrefleksyjna zgodność, która zawsze niepokoi mnie swoimi ideologicznymi zapędami. Jaki ma więc sens odpowiadanie na pytanie widza, który samodzielnie nic z dzieła nie zrozumiał?

Każdy człowiek odbiera dzieła sztuki w swój niepowtarzalny sposób i właśnie to jest najbardziej wartościowe. Czy należy szukać tego jednego sensu intencjonalnie nadanego przez artystę? Niekoniecznie, bo nie chodzi w sztuce o wsłuchiwanie się z napięciem w każde słowo, które artysta wypowie. Od tego może być krytyk. Może, ale nie musi. On też ma prawo do budowania swojego zdania niezależnie od intencji twórcy. Może się okazać, że interpretacja widza jest dokładnie sprzeczna z tym, co artysta w dziele zawarł. Nie znaczy to jednak, że interpretacja jest nieprawdziwa.

Jak to zazwyczaj bywa w świecie sztuki, tak też w przypadku abstrakcji nie ma jednego słusznego sposobu jej pojmowania. Jako krytyk szczególnie zainteresowany pierwszą awangardą, której artyści mieli ogromny zapał do teoretyzowania, zawsze staram się w miarę możliwości poznać poglądy artysty na poruszane w dziełach tematy i problemy. Nawet jeśli nie potrafię wejść w tok rozumowania czy koncept twórcy, to samo pochylenie się nad jego myślą daje zdecydowanie lepszy ogląd twórczości. W pełni zgadzam się z Joanną Winnicką-Gburek, że krytyka artystyczna to filozofia kultury, a więc bardzo wszechstronne myślenie o dziele, procesie twórczym i postawie artysty.

Aby zinterpretować dzieło abstrakcyjne, nie trzeba koniecznie szukać pism artysty, „by cokolwiek z niego wyciągnąć”. Czytanie pozaplastycznych wypowiedzi twórców traktuję jako zderzenie dwóch rzeczywistości: autora i odbiorcy, które ma na celu sprawdzenie własnych przeczuć i intuicji jemu towarzyszących. Jest to weryfikacja, ale nie w sensie odrzucenia błędnych poszlak, a raczej sprawdzenia, na ile artyście udało się poruszyć we mnie tę nutę, która w nim brzmiała, gdy tworzył. Dziś, gdy nowoczesna sztuka abstrakcyjna przeszła już tak długą drogę, łatwo ulec sugestii jej mistycyzmu (w znaczeniu postawy filozoficzno-religijnej uznającej możliwość bezpośredniego kontaktu z Bogiem lub absolutem). Zawsze jestem na tego typu postawę otwarty, ponieważ doceniam szeroką paletę możliwości, jakie stwarza. W przeszłości było i nadal jest wielu twórców, których mistycyzm wypływał z wysoko rozwiniętego myślenia symbolicznego i magicznego, ale też je kształtował. Należy jednak zachować pełną uważność oraz stale pytać się siebie, czy wierzy się takiej propozycji i czy uznaje się ją za autentyczną (wynikającą z inspiracji moralnej czy też ściśle religijnej). Nie ma bardziej niebezpiecznej drogi niż rygorystyczne czytanie dzieła według teorii, którą stworzył autor, bo oznacza to absolutny brak własnych przemyśleń i wrażeń oraz chęć doszukiwania się sensu tam, gdzie może go wcale nie być.

Najbardziej problematyczne jest pod tym względem poszukiwanie znaczeń w twórczości Kazimierza Malewicza. Niezwykle różnorodne pisma jakie po sobie zostawił w formie artykułów, esejów, druków ulotnych i książek, nie pozwalają po dziś dzień wyciągnąć ostatecznych wniosków co do źródeł, z jakich korzystał, a często niemożliwe jest nawet przeniknięcie ich podstawowego sensu. Przede wszystkim ogromne trudności sprawia prześledzenie językowych niuansów, jakimi się posługiwał, nagminnie mieszając wymowę słowa z jednego języka z jej znaczeniem z innego. Nakładając na to treść zawiłą samą w sobie i skłonność do mistycyzmu, niewykluczone, że postawienie wniosków może okazać się niemożliwe.

Powrócę teraz do myślenia magicznego, które we współczesnej kulturze jest niezauważane lub spychane na dalszy plan. Jest to właściwie sprawa, od której powinienem rozpocząć, jeśli ma być mowa o abstrakcji duchowej czy też mistycznej. Jest to skomplikowany mechanizm swoisty dla kultur archaicznych, dzieci oraz osób zmagających się z niektórymi zaburzeniami psychicznymi, ale często również osób o dużej wrażliwości emocjonalnej. Nie należy go przez to deprecjonować, bo jest po prostu naturalną dyspozycją człowieka. To główna przyczyna pojawiania się nowych pomysłów, a więc jest podstawowym czynnikiem wpływającym na kreatywność. Wymienione przeze mnie grupy mają większą trudność z rozróżnieniem wytworów swej wyobraźni od rzeczywistości, jednak myślenie magiczne w mniejszej lub większej mierze charakteryzuje wszystkich ludzi. Artysta jest tą osobą, która w szczególny sposób potrafi korzystać z myślenia magicznego, dając mu wyraz w obrazach lub innych wytworach. Nawet tak wybitny i - co ważne - niewierzący filozof jak Leszek Kołakowski zwracał uwagę, że magiczne pojmowanie świata jest dla człowieka czymś koniecznym, szczególnie w sytuacji, gdy nie może pojąć czegoś w sposób racjonalny. Konflikt racjonalne – nieracjonalne nie jest problemem, który należy rozwiązać, jakby tego chcieli scjentyści, lecz wrodzonym i niezbywalnym uwarunkowaniem człowieka.

Myślenie magiczne przenika się w znacznej mierze z myśleniem symbolicznym, które sprawia, że człowiek jest w stanie transponować znaki z jednego systemu na drugi, np. z pisma na obraz. Dzięki tej umiejętności artysta dokonuje transformacji myśli, przeżyć i wrażeń w dzieła. Myślenie symboliczne jest szczególnie ważne właśnie w procesie abstrahowania, który ma znacznie szerszy zakres niż tylko w odniesieniu do abstrakcji. Cały przebieg symbolizowania jednej treści za pomocą drugiej oraz jego efekt jest ze swej natury abstrakcyjny. Dlatego myślę, że nie muszę przekonywać, że sztuka abstrakcyjna jest radykalną formą symbolizmu. Czołowi przedstawiciele awangardy, tacy jak już wymieniony Malewicz, ale też Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Frantisek Kupka czy Konstantin Ciurlionis i wielu innych doszło do obrazu abstrakcyjnego dopiero po przynajmniej kilkuletnim okresie symbolistycznym. Była to dla nich wszystkich swego rodzaju konsekwencja poszukiwań. Ogromne utrudnienie dla zrozumienia ich dojrzałej twórczości czyni cały system kształtowanych na przestrzeni wielu lat, traktowanych bardzo osobiście symboli. Znaki te, a czasami ich skomplikowane konglomeraty, rodziły się zazwyczaj w ścisłym związku z konkretnymi faktami z życia. Stąd ich nieprzystępność dla odbiorcy czy nawet hermetyczność. W przypadku takiego rodzaju twórczości rozpatrywanie dzieła przez pryzmat osobistych doświadczeń twórcy jest wręcz wskazane.

Jeśli jest mowa o sztuce abstrakcyjnej, sprawa staje się o wiele prostsza niż w odniesieniu do bezprzedmiotowej, ponieważ ta pierwsza często zawiera jeszcze elementy rzeczywistego świata. Czysto teoretycznie nie ma pomiędzy nimi zasadniczej różnicy, jednak w praktyce artyści tworzący w nurcie geometrycznym unikają nawet subtelnych analogii do fizycznych obiektów. Często zrywają też z problematyką, którą poruszał Malewicz, nieświadomie dając początki abstrakcji geometrycznej na początku lat dwudziestych. Sztuka abstrakcyjna również wiele zyskałaby, gdyby artyści mieli większą świadomość tego, z czym obcują. Niestety zdecydowana ich większość traktuje ją jedynie jako uniwersalną stylistykę, która umożliwia tworzenie niezliczonej ilości dekoracyjnych obrazów bez treści, które pasują do każdego wnętrza. Mało kto docenia ogromną przestrzeń możliwości znajdujących się pomiędzy realizmem a pełną abstrakcją. Są tysiące odcieni nasycenia obrazu przedmiotami, a binarne traktowanie wyboru albo – albo bardzo je ogranicza.

Aby nie być gołosłownym, przywołam tu chociażby Pabla Picassa, który geometryzując swe pejzaże, sceny figuralne oraz martwe natury, stopniowo, wręcz powolnie odchodził od tematu, coraz bardziej zagłębiając się w problematykę formy. Trochę później Marc Chagall wypełnił na poły odrealnionymi wizjami swój fantazyjny świat. Ze współczesnych twórców dobrym przykładem takiej formy pośredniej między abstrakcją a figuracją będzie, bliski w swej poetyce do Chagalla, turecki malarz Baran Kamiloğlu. Odważnie zakłada kolejne plamy barw, które układają niejednoznaczną przestrzeń tła dla często rozbudowanych scen rodzajowych. Zdarzają mu się także kompozycje abstrakcyjne, którymi pokazuje swą dojrzałość twórczą, uzyskaną właśnie dzięki intuicyjnemu wyczuwaniu omawianej przeze mnie sfery pogranicza. Niemniej skomplikowane zależności widoczne są w pracach abstrakcyjnych surrealistów, ale też kolegi Kandinskiego, Paula Klee, który chyba najlepiej swym wyjątkowym stosunkiem do przedmiotu potwierdza stawianą tezę. Bardziej mroczni są np. Justin Mortimer, Adrian Ghenie i Zsolt Bodoni, którzy podchodzą do sprawy jeszcze inaczej. Łączą ze sobą wiele zdjęć, komplikują układy, zacierają kontury elementów, wmalowują w siebie kolejne formy, bawią się fakturą i materią. W serii Pie fight study cielesna materia twarzy płynnie przechodzi w rozpływający się krem ciasta. Iluzja jest na tyle doskonała, że nie sposób poznać, w którym momencie następuje transformacja, choć każda z nich oddana jest z godną pozazdroszczenia wprawą. Granica między realnym a nierealnym jest jeszcze bardziej płynna w pejzażach symbolistów, które niestety rzadko stają się obiektem zainteresowania jako samodzielny temat dzieła. Czym innym niż abstrakcją są również widoki spowitej mgłą Tamizy autorstwa Jamesa Whistlera, ekspresyjne mariny Williama Turnera czy nawet serie Stogi siana, Katedra w Rouen i Nenufary Claude'a Moneta?

Tym krótkim studium chciałem w jak najprostszy sposób wytłumaczyć problematykę, która jest z nieznanych mi przyczyn stale niedoceniana. Sądzę, że każdy, kto kiedyś tworzył, wyczuwa moment, w którym cały efekt obrazu może zniszczyć jedna linia lub niepozorna plamka farby, która znalazła się w niewłaściwym miejscu. Czasem od arcydzieła do przeciętnego obrazu jest tak naprawdę tylko jeden krok. Aby pojąć, jak to się dzieje, wystarczy zrozumieć, czym jest proces abstrahowania.