Miesięcznik "Menażeria"

Trzymam w ręku ulotkę zapraszającą na Akcję Punkt III, która miała 30 listopada do 3 grudnia 1978 roku. Jest to jeden z nielicznych zachowanych śladów działalności galerii Punkt prowadzonej w Toruniu przez Jerzego Ludwińskiego i jego żonę Małgorzatę Iwanowską-Ludwińską w latach 1977-1978.

Na odwrocie ulotki znajduje się zapowiedź spektaklu wg. "Elegii" Rilkego w wykonaniu Ewy Benesz, akcji pt. "Performance" Zbigniewa Makarewicza i Barbary Kozłowskiej oraz "Pokazu efemerycznego" Jerzego Kaliny. Odbyć się miała także sesja teoretyczna "Sztuka na pograniczu gatunków" w klubie Iskra, mieszczącym się przy Fosie Staromiejskiej.

Wiedza o mniej więcej rocznej działalności galerii w Toruniu kończy się więc na jednej ulotce zawierającej program trzeciej z kolei akcji. Na temat dwóch poprzednich akcji, które jak można przypuszczać miały miejsce wcześniej, nie uzyskałam żadnych metariałów.

Szczypty informacji o działalności galerii Punkt dostarczył Wiesław Smużny – toruński artysta, który kilka lat wcześniej, w 1972 roku, prowadził w klubie Iskra w Toruniu Galerię Latającą. Jerzy Ludwiński na inaugurację Punktu zaprosił właśnie Galerię Latającą – wspomnienie, aby w ten sposób wynagrodzić swój brak odpowiedzi na propozycję wystąpienia w tejże galerii, wysłaną mu przez Wiesława Smużnego pięć lat wcześniej¹.

Cząstkowość informacji i brak dokumentacji na temat galerii koresponduje w jakiś sposób z założonym przez Jerzego Ludwińskiego efemerycznym i nieokreślonym charakterem Punktu. Mówią o tym dwa teksty związane z powstaniem galerii, którą jej twórca porównywał do punktu w rozumieniu matematycznym – pojęcia nie istniejącego realnie². Metafora ta wskazuje na krańcową otwartość tego miejsca, wyrażajacej się poprzez oderwanie jej od konkretnego programu, ale też przestrzeni.

Inicjując Punkt Jerzy Ludwiński wydzielił trzy kategorie galerii w tym czasie – galerie kolekcjonerskie promujące wybrane tendencje w sztuce, galerie gry, w których odbywa się konfrontacja najbardziej aktualnych zjawisk artystycznych i galerie pojęciowe, w których przepływ informacji jest ważniejszy niż organizacja wydarzeń. Zaznaczył przy tym, że "galeria Punkt nie ma na razie żadnego programu. Jest białą tablicą, na którą rzutowac można wszystko z tej nieograniczonej różnorodności. Jest punktem, a więc pojęciem nie istniejącym realnie. Może być to jednak taki punkt, na którym coś się kończy albo od którego coś się zaczyna."³ W innym tekście Ludwiński zaznaczył, że można wyobrazić sobie ruch do tego punktu ze wszystkich możliwych kierunków, i ruch od tego punktu w wszystkich możliwych kierunkach. (...) Wtedy następuje oczyszczenie pola i wszystko jakby zaczyna się od początku. Jeden wielki proces pulsacyjny."⁴ Ten obrazowy opis z łatwoścą można by było wyrazić przy pomocy rysunku-diagramu, a wiadomo, że Ludwiński posługiwał się obok tekstu także taką formą wyrazu. Nasuwa on również refleksję, że nastąpiło tu dotarcie do pewnej granicy - całkowita otwartość galerii uniemożliwia jej definicję, opis, określenie jej statusu. Z tego też powodu galeria Punkt jawi się jako projekt niemożliwy.

Na tajemniczą i nieco zapomnianą galerię Punkt warto spojrzeć w kontekście wcześniejszych projektów badawczo-organizacyjnych Ludwińskiego. Było ich kilka i żaden z nich nie został w pełni wcielony w praktykę. Miały one charakter nie tyle utopijny, co wizjonerski i z całą pewnością wyprzedzały swoją epokę, gdyż z perspektywy czasów współczesnych zaskakują swoją aktualnością.

Pierwszy z projektów - Muzeum Sztuki Aktualnej - powstał w 1966 roku, po przybyciu Jerzego Ludwińskiego do Wrocławia. Początkowo koncepcja posiadała urzędowe i organizacyjne wsparcie, jednak nie została zrealizowana w kształcie początkowo planowanym. Koncepcja Muzeum zaczyna się od zdania: "W całej Polsce nie istnieje Muzeum Sztuki Nwoczesnej"⁵ Ludwiński wspomniał w tym kontekście co prawda o działach sztuki współczesnej istniejących w kilku polskich muzeach, jednak działalność tych jednostek jego zdaniem nie odzwierciedlała potrzeb społecznych. Muzeum Sztuki Aktualnej, w odróżnieniu od tradycyjnego muzeum miałoby "prowokować fakty arystyczne, przyspieszyć je, być po prostu miejscem, gdzie rodzi się młoda sztuka, być jej czułym sejsmografem, a również katalizatorem"⁶. Taka instytucja skupiałaby przepływ najbardziej nietypowych, odkrywczych działań twórzych, które nie bazują na tradycji, ale najmocniej się od niej odrywają. Jej przestrzeń wypełniłaby nie kolekcja, ale "chwytany na gorąco proces twórczy i propozycje wynikające z tego procesu⁷". Analogiczne zmiany przewidywał Ludwiński w innych obszarach działalności muzeum - zamiast badań historycznych proponował współpracę artystów i naukowców różnych dziedzin, a w miejsce edukacji polegającej na popularyzacji sztuki proponował wciąganie społeczeństwa do gry ze sztuką i uczestnictwo w jej powstawaniu⁸.

Weżej nakreślona idea nie znalazła realizacji, jednak wywarła kluczowy wpływ na działalność Galerii pod Moną Lisą, którą Ludwiński prowadził we Wrocławiu w latach 1967 – 1971. Pomieszczenie wystawiennicze o wielkości ok. 40 m2 mieściło się w przeszklonym hallu, w Klubie Międzynarodowej Prasy i Książki "Ruch". Wystawy traktowane były jako przedłużenie procesu twórczego, sytuację prowokującą bezpośrednią konfrontację artysty, kuratora i odbiorcy. Założeniu temu odpowidała struktura organizacyjna galerii. Wystawom towarzyszyły dwa teksty – jeden kuratora, drugi arysty – publikowane w magazynie Odra oraz dyskusji organizowanej na zakończenie pokazu⁹.

Po raz kolejny pokrewne idee uwidoczniły się w koncepcji Centrum Badań Artystycznych, ogłoszonego podczas Sypozjum Plastycznego Wrocław 70'. Instytucja ta miała być "systemem połączeń między instytucjami i sztuką zamieniającą się (...) organizmem elastycznym, odtwarzającym ciągłą zmienność układu artystycznego"¹⁰. Nacisk kładzie na instytucję jako proces, który przeciwstawia rozumieniu jej jako budynkowi ze swoim układem pomieszczeń i personelem. Po raz kolejny pojawiły się uwagi że Centrum miałoby sprzyjać powstawaniu dzieł sztuki, mobilizować ruch artystyczny, przepływ informacji między środowiskami twórczymi i naukowymi a także angażowanie społeczeństwa do uczestniczenia w tworzeniu sztuki¹¹.

Koncepcje te dawały wyraz fascynacji Ludwińskiego rozpadem hierarchii, kanonów i struktur w sztuce. Do tego wątku powracał wielokrotnie w całym szeregu tekstów i rysunkowych diagramów, śledząc różne fazy rozwoj sztuki, która nieuchronnie zmierza do fazy zupełnej otwartości i nieokreśloności. Z drugiej strony ewolucja przebiegała od odrzucenia materialnych podstaw sztuki (dzieło jako obiekt, muzem jako kolekcja) w stronę czystej informacji, zdarzenia, procesu.

Jeden z najbardziej znanych tektów Jerzego Ludwińskiego "Sztuka w epoce postartystycznej" traktuje o postępującym dążeniu do rozpadu pojęcia dzieła sztuki i trudnością ze stworzeniem nowej definicji sztuki. Jego autor podkreślił, że sztuka począwszy od lat 60. XX wieku przechodzi szereg przemian: odrzucenie materialności i tradycyjnych mediów artystycznych na rzecz nowych sposobów zapisu, skomplikowanie relacji między dziełem sztuki i odbiorcą, aż w końcu przeniesienie uwagi ze sfery strukturalnej na sferę pojęciową, konceptualną¹². Zakładał nawet możliwość, "że już dzisiaj nie zajmujemy się sztuką. Po prostu dlatego, że przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w zupełnie coś innego, czego nie potrafimy nazwać"¹³. Jednakże podejuje się próby zrekonstruowania poszczególnych faz przemian zachodzących w sztuce. Proces rozpoczął się wraz z fazą przedmiotu, kiedy to artyści tworzyli obrazy-obiekty, łacząc techniki malarskie, rzeźbiarskie i przedmioty gotowe. Po niej nastąpiły faza przestrzeni i faza czasu charakteryzujące się przeniesiem uwagi artysty na realną przestrzeń oraz przekształceniem sztuki w proces. Następnie wystąpiła faza wyobraźni, w której działania artystyczne "tracą swoją strukturę przestrzenną i czasową (...). Zapis proceu twórczego ogranicza się albo do fazy prologowej- koncepcji, albo do fazy epilogowej – dokumentacji"¹⁴. Kolejny etap to faza totalna, która polega na tym, że "wszystkie dotychczsowe pojęcia związane ze sztuką zostają przekreślone, nawet moment autorstwa. Ważne są napięcia tworzone przez zbiorowy wysiłek wielu ludzi, składające się w sumie na układ pulsujący własnym życiem, jak gigantyczny twór przyrody. Sztuka = rzeczywistość¹⁵". Faza zerowa, kończąca proces, należy już do przyszłości. Sztuka składa się tu z procesów rozgrywających się w świadomości wielu ludzi, które jakaś nowa cywilizacja pozwoli upublicznić przy pomocy nieznanych technologii drogą zbliżoną do telepatii. Byłaby to sztuka idealnie powszechna i neutralna. Dwa ostatnie etapy są zdecydowanie najbardziej zagadkowe, ale też najciekawsze. Jeśli podążać za postulatem Ludwińskiego że instytucje powinny nadążać za zmianami w sztuce, to galeria Punkt odpowiadałaby fazie totalnej lub zerowej w sztuce: wskazuje na to jej niematarialny i antyprogramowy charakter oraz zawieszenie na granicy istnienia i nieistnienia jako niezmaterializowany potencjał matematycznego punktu.

 

 

 

Artykuł powstał w ramach cyklu Toruń. Miasto kultury, kultura miasta.

Autorka jest stypendystką Miasta Torunia w dziedzinie kultury.