Miesięcznik "Menażeria"

W ostatnich miesiącach 1972 roku pojawiła się w Toruniu nowa galeria sztuki. Choć funkcjonowała tylko dwa miesiące, z pewnością należy do najważniejszych punktów na mapie sztuki współczesnej Torunia. Galeria Latająca założona została przez Wiesława Smużnego, który był wówczas młodym asystentem na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Motywacją do utworzenia galerii była propozycja wykorzystania piwnicy w klubie ZMS Iskra mieszczącego się przy Fosie Staromiejskiej. Nazwa Galeria Latająca odnosiła się do sposobu jej funkcjonowania – nie posiadała ona programu wystawienniczego, opierała się wyłącznie na żywych formach konfrontacji artystów z odbiorcami. Zapraszani przez Wiesława Smużnego artyści z innych ośrodków „przylatywali” na trzydniowe spotkania-prezentacje przygotowane dla toruńskiej publiczności. Głównym celem Galerii Latającej było wytworzenie zainteresowania sztuką nowoczesną u szerokiej publiczności. Wiesław Smużny podkreślił, że na edukacyjny profil galerii miały wpływ pewne czynniki związane z jego wykształceniem i bieżącymi zainteresowaniami. Jako asystent na UMK prowadził on w tym czasie zajęcia w zakresie upowszechniania sztuki, zaś przed studiami ukończył studium nauczycielskie w Zielonej Górze. Ponadto w tamtym czasie wiedza z zakresu sztuki najnowszej była mało powszechna i trudno dostępna. Wiesław Smużny czerpał o niej wiedzę m.in. z zajęć Janusza Boguckiego, który wykładał na toruńskiej uczelni od 1965 roku oraz prowadził Galerię Współczesną w Warszawie. Wykłady te dotyczyły między innymi aktualnych wydarzeń artystycznych (w tym popularnych od lat 60. sympozjów i plenerów), polskiego środowiska artystycznego, nowych idei w sztuce¹.

Galeria Latająca powstała jako splot dwóch pasji jej twórcy: sztuki współczesnej i edukacji, posiadała jednak jeszcze jeden charakterystyczny rys, który wyznaczał jej odrębność na tle innych galerii tego czasu: opierała się, jak już wspomniano, wyłącznie na spotkaniach artystów z publicznością. W tym kontekście należy podkreślić, że jeszcze w latach 60. podział zadań między artystami i krytykami sztuki był dość jasno określony. Artyści raczej nie wypowiadali się o sztuce – to krytycy brali na siebie w całości zadanie komentowania życia artystycznego. Taki podział ról pokazuje między innymi struktura organizacyjna słynnych plenerów w Osiekach, Puławach, Zielonej Górze. Większość z nich składała się z dwóch bloków: prezentacji dzieł sztuki oraz sympozjum wypełnionego wykładami krytyków i historyków sztuki. Tak więc artyści pokazywali prace artystyczne, a krytycy je interpretowali i umieszczali w szerokim kontekście aktualnych nurtów i tendencji. W latach 70. razem z rozwojem sztuki konceptualnej, kiedy język pisany coraz częściej stawał się narzędziem pracy artysty, podział ten zaczyna się zacierać. Unikalną w tamtym czasie platformę dla wypowiedzi artystów stworzyła Galeria pod Moną Lisą, prowadzona przez Jerzego Ludwińskiego we Wrocławiu w latach 1967-1971. Wystawom w galerii towarzyszyły publikacje w magazynie „Odra”, gdzie umieszczano dwa teksty - jeden artysty, którego prace właśnie prezentowano, drugi samego Ludwińskiego. Ponadto na zakończenie każdej wystawy odbywała się dyskusja². W latach 70. powstaje coraz więcej galerii tworzonych i animowanych przez artystów. Jako przykłady takich inicjatyw przywołać warto wrocławskie Permafo Natalii Lach-Lachowicz i Andrzeja Lachowicza, warszawską galerię Repassage utworzoną przez Pawła Freislera razem z Przemysławem Kwiekiem i Zofią Kulik czy poznańskie Akumulatory 2 prowadzone przez Jarosława Kozłowskiego. Galeria Latająca, także powołana do życia przez artystę, stała się miejscem eksperymentu edukacyjnego i artystycznego, który miał oddać głos twórcom i potwierdzić potrzebę oraz znaczenie bezpośredniego komentarza odautorskiego. Powstając na początku lat 70. równolegle do innych podobnych miejsc, stwarzała przestrzeń dla wypowiedzi artysty, jednak całkowita rezygnacja z wystaw i uczynienie ze spotkań centralnego punktu działalności czyni ją szczególnie oryginalną, jak również radykalną.

Postawa radykalna była zresztą Smużnemu bliska. W jednym z listów zapraszających do artystów pisał: „Ruszamy z akcją, która ma w przyszłości stworzyć warunki sprzyjające powstaniu w Toruniu ośrodka żywej wymiany idei artystycznych, prezentacji postaw i zachowań twórczych bulwersujących otoczenie, wychodzących od jednostki, funkcjonujących w grupie społecznej”³. Forma spotkań odpowiadała prezentacji najbardziej zróżnicowanych postaw artystycznych, zaproszeni goście mówili bowiem o swoich pracach w specjalnie przygotowanej przez siebie przestrzeni, były to więc działania na pograniczu wykładu, environmentu i happeningu.

W Galerii Latającej odbyło się łącznie pięć wydarzeń na sześć planowanych. Spośród zaproszonych przez Wiesława Smużnego gości nie przybył tylko Jerzy Ludwiński z Wrocławia ze swoimi artystami. Jako pierwsza, 12 listopada, zaprezentowała się grupa Przemysława Kwieka (Przemysław Kwiek, Wiktor Gutt, Waldemar Raniszewski, Jan Stanisław Wojciechowski) z Warszawy. Zaprezentowali dokumentację ze spektaklu politycznego „Proagit 2”, prelekcję na temat gier i współdziałań oraz pokaz przezroczy. Najistotniejszym elementem spotkania była jednak Gra Wizualna z publicznością, podczas której dwie grupy – artystów i publiczności – wydawały polecenia Kwiekowi, który wykonywał je wykorzystując duży arkusz papieru rozpięty na ścianie⁴. Następne spotkanie, 17-19 listopada, poświęcone było Grupie Wprost z Krakowa. Artyści przywieźli ze sobą ideogramy i obrazy, pokazywali studiowane przez nich malarskie figury. W dalszej kolejności, 24-26 listopada, prezentował się Krąg Maitrei (Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek) z Katowic. Tym razem wypełniono sale materacami, na których siedzieli zarówno twórcy, jak i widownia. Jako narzędzia prezentacji własnych działań używano pokazu slajdów. Czwarty pokaz należał do Robotników Sztuki Gerarda Kwiatkowskiego z Elbląga, natomiast jako ostatnia zaprezentowała się grupa Józefa Robakowskiego (Warsztat Formy Filmowej) z Łodzi, która wystawiła spektakl „Kariera i śmierć Adolfa Hitlera” w reżyserii Edwarda Kowalskiego, emerytowanego działacza społecznego. Artyści grali w tym amatorskim przedstawieniu niemieckich żołnierzy. Uczestnicy niezbyt dobrze orientowali się w scenariuszu, zdani więc byli na improwizację⁵. Wydarzenie to musiało mocno wzburzyć toruńską widownię, po spektaklu ukazał się bowiem w „Nowościach” artykuł „Śmiech przez łzy”. Jego autor – krytyk o pseudonimie Prześmiewca – pisał: „Wreszcie zaczęło się. W roli Hitlera wystąpił oczywiście p. E. Kowalski, mając za świtę młodzieniaszków z PWSTiF przebranych w kolejarskie mundury i grających postacie największych zbrodniarzy, jakich ziemia wydała. Nie wiedziałem czy śmiać się z tego, czy płakać i dalibóg nie wiem tego po dziś dzień. Wydaje mi się, że młodzieniaszkowie zabawili się nieco kosztem swoich starszych towarzyszy, utrzymujących z całą pewnością, iż to, co głoszą ze sceny jest prawdziwą sztuką, prawdziwym teatrem prawdziwym ostrzeżeniem. (…) Po zakończeniu spektaklu widzowie opuszczający gościnną piwnicę «Iskry» dyskutowali zaciekle, czy mieli do czynienia z nową awangardową sztuką, czy z wygłupem, czy wreszcie z żałosnym popisem popisem pary wierszokletów, do których doszlusowała inteligentna i nie w ciemię bita młodzież z PWSTiF w Łodzi”⁶ . Spektakl zaliczał się do dadaistycznych, prześmiewczych i prowokacyjnych działań praktykowanych w tamtych latach przez Warsztat Formy Filmowej. Były one wymierzone w sztuczne i konwencjonalne formy organizacji kultury, wspierane przez politykę kulturalną państwa.

Szczegółowy opis wydarzeń zaistniałych w Galerii Latającej, a także odtworzenie aranżacji przestrzennych wykonanych przez artystów nie jest obecnie możliwe, gdyż brakuje dokumentacji tych wydarzeń. Nie były one w żaden sposób rejestrowane, zachowały się jedynie nieliczne fotografie. Wydarzenia promowane były za pomocą kilku ręcznie wykonanych plakatów, które Wiesław Smużny nazywa „nalepami”, jednak mimo to cieszyły się dużym zainteresowaniem publiczności. Entuzjastycznie wypowiadał się o nowej toruńskiej galerii Ryszard Jaskóła – autor rubryki artystycznej w magazynie społeczno-kulturalnym „Pomorze”: „Nazwa nowego zjawiska kulturalnego – «Galeria Latająca» – tak by się rzekło, wydaje się niezbyt adekwatna, za to ciut pretensjonalna. No ale przecież nie o to chodzi. Najważniejsze, że – coś takiego nowego i wielce obiecującego – jest i na razie żyje”⁷.

Działalność Galerii Latającej miała być kontynuowana w 1973 roku pod nazwą Galeria CO, która z kolei miała być częścią obchodów kopernikańskich planowanych na 1973 rok w związku z pięćsetną rocznicą urodzin Kopernika. Program nowej galerii zakrojony był bardzo ambitnie, odbyło się jednak tylko jedno spotkanie-performance w wykonaniu Anastazego Wiśniewskiego. Prowadził on tzw. „rozmowy indywidualne”. Akcja odnosiła się do rozmów z kandydatami do PZPR. Uczestnicy wydarzenia byli przepytywani na osobności przez artystę siedzącego w pokoju udekorowanym biało-czerwoną tkaniną. „Rozmowy indywidualne” miały wcześniej swoją premierę w 1972 roku w Warszawie i wykonywane były wspólnie z Leszkiem Przyjemskim ⁸.

Galeria Latająca okazała się działaniem krótkotrwałym i efemerycznym, w krajobrazie Torunia stanowić jednak musiała w swoim czasie ożywczą inicjatywę. Jej niezwykły potencjał budowała oryginalna formuła oparta na żywych spotkaniach z artystami, ale też kierowanie zaproszeń do twórców, którzy reprezentowali tendencje najbardziej wówczas aktualne w sztuce Polskiej. Galeria Latająca z pewnością zaznaczyłaby wyraźniej swoją obecność wśród mnożących się wtedy w całej Polsce małych galerii autorskich, gdyby tylko udało się jej zapewnić dłuższe funkcjonowanie.

 

 

Artykuł powstał w ramach cyklu Toruń. Miasto kultury, kultura miasta.

Autorka jest stypendystką Miasta Torunia w dziedzinie kultury

 

Ilustracja:

Sceny ze spektaklu Kariera i śmierć Adolfa Hitlera w reżyserii E. Kowalskiego w Galerii Latającej w Toruniu w 1972 roku

źródło ilustracji: artykuł Lechosława Olszewskiego, Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych. Artium Quaestiones, Tom 9, 1998, s. 132.