Miesięcznik "Menażeria"

Wiosną 1969 roku przy ulicy Podmurnej 32 w Toruniu, w budynku po dawnym warsztacie kowalskim, otwarto wyjątkową wystawę stworzoną przez szóstkę artystów: Wojciecha Bruszewskiego, Michała Kokota, Czesława Kuchty, Antoniego Mikołajczyka, Józefa Robakowskiego, Andrzeja Różyckiego – członków grupy fotograficznej ZERO-61. Wystawę zatytułowano „Kuźnia” od miejsca, w którym została zorganizowana. Jej znaczenie w kontekście sztuki polskiej okresu PRL-u podkreślane jest w tekstach i opracowaniach dotyczących kultury artystycznej tego okresu. Zaryzykować można stwierdzenie, że wyjątkowość „Kuźni” zasadzała się na niezwykle celnym splocie wielu nowatorskich wątków podejmowanych w sztuce przełomu lat 60. i 70. XX wieku. Inaczej mówiąc, wystawa ogniskowała w sobie główne problemy sztuki tego czasu, integrując w jednej przestrzeni fotografię, sztukę obiektu, environment oraz idee zbieżne z rodzącym się w tym czasie konceptualizmem i nurtem fotomedialnym. Ponadto niosła z sobą kategoryczny odwrót od tradycyjnej formuły wystawy, o czym obszernie pisał Piotr Lisowski w katalogu zorganizowanej w 2010 roku w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej "Znaki Czasu" ekspozycji w całości poświęconej „Kuźni”¹.

Archiwalna dokumentacja pokazuje „Kuźnię” jako zbiór kuriozów – zdestruowanych obiektów i fotografii wkomponowanych w krajobraz zdewastowanego podwórza i budynku. Podwórze odgradzał od ulicy Podmurnej ceglany mur, który także wykorzystano do ekspozycji prac. Budynek wraz z podwórzem i murem został wyremontowany, jednak zachował się do dziś w niezmienionym układzie przestrzennym, co pozwala wyobrazić sobie układ czy choćby rozmiary wystawy.

Zaprezentowane na wystawie prace ze względu na swoją dużą liczebność i różnorodność prowadzą ku kilku różnym tropom interpretacyjnym. Pierwszy i – jak się zdaje – dominujący kierunek interpretacji wskazuje tekst Wojciecha Bruszewskiego umieszczony w katalogu wystawy. Artysta rozpoczął swój tekst od stwierdzenia: „Fotografia nie jest sztuką. Jest to po prostu wynalazek techniczny, który stwarza pewne możliwości dla plastyki. (…) Artysta plastyk ma możliwości nieograniczone. Jedną z nich jest fotografia”². W ten sposób autor usytuował fotografię w polu szerzej zdefiniowanej działalności, jaką jest sztuka. W dalszej części tekstu Bruszewski poszedł jeszcze dalej w negacji swoistości fotograficznego medium: odniósł się krytycznie do stwierdzenia Andre Bazina, że zdjęcie nawet jeśli nie odtwarza wiernie modela, każe wierzyć w jego realność – działa przez „ontologiczną genezę modela”. Artysta przywołał szereg innych metod uobecnienia realności modela – należą do nich odbicia, odciski, ślady i odlewy³. W takim ujęciu fotografia jawi się jako jedna spośród wielu technik o podobnym potencjale artystycznym i znaczeniowym. Egzemplifikacją wyrażonych przez Bruszewskiego przekonań był zapewne „fotogram stanowiący podstawowy element pracy nr 8”, który nie jest solaryzacją, a wykonany został „za pomocą pędzla i tuszu czarnego⁴” oraz „Odcisk” – umieszczony na dziedzińcu odcisk stóp artysty w gipsie, który płonął podczas otwarcia „Kuźni”. Na wystawie można było znaleźć także inne przykłady odbić i odcisków. Chodzi o dwie prace Józefa Robakowskiego: „Cień” – rozchwiany obrys sylwetki ludzkiej wykonany bezpośrednio na murze przy użyciu pistoletu natryskowego wykonanego z odkurzacza i „ Płaszcz matki” – płaszcz wypełniony wewnątrz gipsem.

Twórcy „Kuźni” zdawali się robić wszystko, by fotografię „złamać” i „przekroczyć”, zintegrować z otoczeniem i na różne sposoby „uobiektowić” w bezkompromisowym pędzie ku realności. „Uobecnienie realnego” na wystawie nastąpiło w trzech splatających się ze sobą działaniach: poprzez powołanie do życia obiektów artystycznych z destruktów, mieszanie „czystej” fotografii z innymi technikami oraz stopienie obiektów i fotogramów w jedno przestrzenne kontinuum podporządkowane estetyce samego budynku kuźni.

Artyści użyli na wystawie „przedmiotów biednych” w rozumieniu bliskim koncepcji Tadeusza Kantora stojącej u źródła serii ambalaży – powstających na przestrzeni lat 60-tych XX wieku obrazów-obiektów zawierających przymocowane do płótna papierowe opakowania, parasole, ubrania. Te właśnie przedmioty, czysto użytkowe i pozbawione wyraźnego znaczenia symbolicznego, zostały przez Kantora uznane za nośniki czystej realności⁵. W toruńskiej Kuźni podobny wyraz zyskały prace, takie jak „Koszula” Antoniego Mikołajczyka – ubranie niedbale zawieszone na zniszczonej ramie okiennej czy „Chora opona” Józefa Robakowskiego – umieszczona na murze, częściowo rozerwana opona. Do tej grupy prac zaliczyć można także nieco bardziej symboliczną kreację „Po człowieku” Józefa Robakowskiego zawierającą przymocowane do desek ubranie, fotografię, dokumenty i inne świadectwa ludzkiego istnienia. Artyści z grupy ZERO-61 poszli jednak o krok dalej od ambalaży, gdyż uwolnili się zarówno od odniesienia do malarstwa, jak i od galeryjnej przestrzeni, zmierzając w stronę environmentu.

Environment nie ukształtował się w sztuce polskiej jako oddzielny kierunek sztuki, spójny nurt poszukiwań, jednak odnaleźć można szereg samotnych wysp – odrębnych od siebie i niekiedy zadziwiających rozmachem artystycznych kreacji przestrzeni. Wśród nich wymienić warto: „Studium przestrzeni” (1958) Wojciecha Fangora i Stanisława Zamecznika, w którym w nowatorski sposób abstrakcyjne obrazy malarskie zintegrowano w aranżację przestrzenną, „Wystawę popularną” (1963) w krakowskiej Galerii Krzysztofory, „III Pokaz Synkretyczny «Pakamera»” Włodzimierza Borowskiego zaprezentowany na „I Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach” (1966), wystawę „Przestrzeń i Wyraz” (1967) zrealizowaną w ramach lubelskiego przeglądu sztuki „Złote Grono” i „Ikonosferę I i II” Zbigniewa Dłubaka (1967, 1968). Większość z wymienionych realizacji stanowi unitarne struktury przestrzenne – ich elementy nie mogłyby funkcjonować samodzielnie, poza kontekstem environmentu (np. prace z wystawy „Przestrzeń i wyraz”). Inne złożone są z serii prac malarskich lub fotograficznych tworzących jednorodne formalnie zestawy („Studium przestrzeni”, „Ikonosfera”). Inaczej jest w przypadku „Kuźni”, jak również „Wystawy popularnej” Tadeusza Kantora. Obie stanowią konglomeraty wielu różnych dzieł sztuki, obiektów, przedmiotów znalezionych. Obie kreowały pewnego rodzaju opowieści o rzeczach i materialności, ale także stanowiły manifesty artystyczne. Kantor przez kreację aktywnej przestrzeni dążył do przełamania malarstwa, natomiast twórcy z grupy ZERO-61 testowali rolę fotografii w szerokim spektrum intermedialnych działań artystycznych. Ponadto dla „Kuźni” kluczowe znaczenie miało miejsce ekspozycji – zrujnowana budowla została przez artystów przyjęta z dobrodziejstwem inwentarza, co sprawia, że wystawa ta nie mogłaby zostać powtórzona gdzie indziej. Nie chodzi więc tylko o kreowanie przestrzeni, ale bardziej o wykorzystanie estetyki i bagażu znaczeniowego zastanego miejsca. W ten sposób „Kuźnię” można usytuować na przejściu między environmentem i sztuką site-specific. W tym aspekcie artyści z grupy ZERO-61 wyprzedzili swój czas, gdyż idea site-specific w sztuce ukształtowała się i rozwinęła dopiero w latach 70-tych XX wieku.

Toruńska wystawa w kuźni stanowiła ostatnią wystawę grupy ZERO-61 i zarazem punkt wyjścia dla jej członków, którzy wkrótce potem stworzyli w Łodzi Warsztat Formy Filmowej. W kontekście Torunia była jednak jednym z ważniejszych wydarzeń ostatnich dekad.

Artykuł powstał w ramach cyklu Toruń. Miasto kultury, kultura miasta.

Autorka jest stypendystką Miasta Torunia w dziedzinie kultury.

Screeny pod artykułem pochodzą z telewizyjnej kroniki filmowej "Grupa ZERO-61", autor: J. Tworek.

Dokumentacja znajdująca się na stronie CSW: zdjęcia Andrzeja Różyckiego z kolekcji CSW: http://csw.torun.pl/sztuka/kolekcja-sztuki-csw/kuznia-2-9433/