Miesięcznik "Menażeria"

Na początek wyjaśnię, dlaczego właśnie Malewicz. Otóż dopiero co minęła setna rocznica „Czarnego kwadratu na białym tle” Malewicza. Mimo że upłynęło już tak dużo czasu, to nadal pojawiają się nowi artyści, którzy chętnie odnoszą się do tej ikony awangardy. Przy okazji warto zauważyć, że „przednia straż” (fr. avant garde) po dziś dzień ma niezwykle dużo do zaproponowania i w porównaniu z wieloma późniejszymi propozycjami artystycznymi jest całkiem żywotna. Teoretycy odżegnują się od jej typowych strategii, powtarzają, że nie ma ona racji bytu, że jest wsteczna. Ale czy rzeczywiście? Oczywiste jest, że sztuka, która powstawała wiek temu, nie może powstawać i funkcjonować dziś tak samo, jak miało to miejsce wtedy. Warto jednak zastanowić się, czy rzeczywiście wiemy już wszystko na jej temat i czy uzasadnione jest ucinanie więzów, które nas z nią łączą. A’propos Malewicza polecam lekturę książki Jacka Kwiatkowskiego „Oko pod kontrolę dotyku duszy... Suprematyzm we współczesnym dyskursie intelektualnym”. Autor w bardzo rzeczowy sposób udowadnia, że sztuka nie umiera wraz ze swoim autorem i można twórczo podejmować tematy rozpoczęte przez gigantów. Wróćmy jednak do naszych rozważań. Dla sprawiedliwości zacznę od twórców poważnie traktujących spuściznę Malewicza, aby później było wiadomo, z czego satyrycy mają ubaw. A więc…

Bardzo ciekawym artystą, który podjął próbę twórczej reinterpretacji założeń teoretycznych obrazu suprematystycznego w Polsce, jest Tadeusz Gustaw Wiktor. Profesor krakowskiej ASP nie tylko nie unika, ale też chętnie ujawnia źródła swoich inspiracji. Malewicz jest dla niego przykładem „ikonozofa wieczystego”, kategorii twórcy, którą sam utworzył. Oznacza ona artystę, który dzięki sile medytacyjnej, przekracza poziom materialny dzieła, ponieważ nie jest ono celem, a jedynie środkiem poznania. Ikonozof tworzy właściwie nie obrazy, a synkretyczne, abstrakcyjne „ikony”, choć tylko wybitne zasługują, zdaniem artysty, na to miano. Twórczość jawi się jako malarska gnoza, poznanie duchowe, możliwe dzięki zdolności transcendowania obrazu. Malewicz stanowił więc dla Profesora Wiktora punkt wyjścia dla jego własnej teoretycznej ścieżki, na której wyraźniej zaznaczył problematykę ikony. Pokrewieństwo filozoficznych kategorii znów jest wielowarstwowe, tak samo jak u jego mistrza. Ogromnego znaczenia nabiera sam proces twórczy, który jest ćwiczeniem duchowym. Tak jak powodzenie ikonopisa, umożliwienie poprzez dzieło kontaktu z Bogiem, zależy od jego wewnętrznej dyscypliny, tak powodzenie ikonozofa zależy od tego, czy jest w stanie nawiązać łączność z Absolutem. Różnica polega na otwarciu się na inne, poza chrześcijańską, duchowości. Także formalne wartości „ikon” Wiktora przywodzą na myśl ikony swoim ascetyzmem i ogromną powtarzalnością motywów, rozumianych jako rodzaj kanonu.

Typowo malarskiej interpretacji „Czarnego kwadratu na białym tle” dokonał również Aleksander Roszkowski. W licznych ascetycznych kompozycjach podjął się trudnej dziś walki o tradycyjny obraz. Takie poświęcenie wartościom pikturalnym zdaje się milcząco odpowiadać na pytanie: Tak, malarstwo ma sens. Inaczej niż uczynił to Malewicz w swojej wizji, Roszkowski postawił na wyraźnie widoczny ślad narzędzia. Delikatnymi uderzeniami pędzla, z benedyktyńską cierpliwością kładzione kolejne kreseczki, dzięki swojej spójnej strukturze, zlewają się w oku w jednolite plamy szarości.

Od drugiej strony podszedł do tematu klasyk polskiego konceptualizmu, Jarosław Kozłowski. W jego wypadku proces rysowania ołówkiem lub węglem kolejnych linii nie jest już traktowany z nabożnością, lecz stanowi akt krytyczny wobec monolitu, jaki stworzył wokół siebie „Czarny kwadrat na białym tle”. Dla programowego kontestatora nie istnieje magia obrazu, która dla twórcy suprematyzmu była najistotniejsza. Żmudna, tautologiczna powtarzalność była dla Kozłowskiego metodą wykazania, że ten oto rysunek nie jest niczym innym niż dokładnie tym, co widać. Dobrze tłumaczył to kontekst, jaki tworzyły pozostałe prace na wystawie w CSW „Znaki Czasu”, często zwane przez autora „faktami rysunkowymi”. Niedaleko od wspomnianych kwadratów wisiały też inne, np. rysunki powierzchniowe wykonane na papierze w kratkę, których tytuły stanowiły powierzchnię, jaką zajmowały. Jeszcze bardziej wymowna była praca w kształcie deski sedesowej eksponowana nieopodal.

Młodszy stażem, ale nie mniej ciekawy jest zdobywca Paszportu Polityki 2014, Jakub Woynarowski. Uzasadnieniem komisji było „oryginalne łączenie badań nad historią sztuki i kultury z artystyczną praktyką”. Badania te dotyczyły oczywiście twórczości Kazimierza Malewicza, choć nie tylko. Zainteresowania Woynarowskiego sięgają bowiem także surrealizmu i wielu innych nurtów, czego dobrym przykładem jest „Corpus delicti”, esej wizualny wykonany w duecie z Kubą Mikurdą. Spośród grona prezentowanych przeze mnie twórców Woynarowski wyróżnia się wielością sposobów realizacji swoich koncepcji artystycznych. Najbardziej interesujące dla tematu będą prace wykonane w kolektywie „Quadratum Nigrum” (łac. Czarny kwadrat), razem z Mateuszem Okońskim i Jakubem Skoczkiem. Wystawa „Fiat Lux” (łac. Niech stanie się światłość) łączyła w sobie wiele elementów, tworząc rodzaj Gesamtkunstwerk – dzieła totalnego. Czarny kwadrat pojawił się tu w różnych formach. Prostopadłościenny namiot z ciemnego materiału skrywał w swoim wnętrzu kolejny pod postacią kobierca dekorowanego wzorem kręgu solarnego z kolejnym kwadratem w centrum. Był też czworobok Roberta Fludda z czterema inskrypcjami „Et sic in infinitum” (łac. I tak w nieskończoność), w którym grupa upatruje pierwowzoru Praikony Malewicza. Z wątkiem ikony łączy się samodzielna praca Woynarowskiego „Veraicon”. Artysta stworzył inspirowaną obrazem Zurbarana chustę św. Weroniki, która stanowiła wzór dla pierwszej ikony „stworzonej nie ludzką ręką” (gr.acheiropoietos), z tym że w miejscu oblicza Chrystusa umieścił czarny kwadrat. Wiąże się to z rytualnym traktowaniem tego emblematycznego obrazu przez Malewicza, którego cały ceremoniał pogrzebowy przeprowadzono w sposób analogiczny do prawosławnego. W tradycji zmarłego umieszcza się pod miejscem, gdzie wisi ikona, a później kondukt żałobny prowadzony jest właśnie z ikoną na przedzie. Nieboszczyk zostaje z nią później pochowany, ponieważ wierzy się, że powinien przejść z nią przez śmierć. Malewicz polecił swoim uczniom, aby zrobili dla niego sarkofag i umieścili czarny kwadrat w miejscu, gdzie będzie znajdowała się twarz, więc analogia do „Veraiconu” jest czytelna. Wszystko wykonano zgodnie z jego ostatnią wolą. Obraz przymocowano do maski samochodu wiozącego sarkofag. Po spopieleniu ciała, urnę umieszczono w sześciennym grobie w Niemczynowce, na którym także pojawił się emblemat czarnego kwadratu. Ten ikonoklastyczny akt awangardzisty został przez Woynarowskiego wzmocniony wyrazistą wizualizacją. Realizacja wszystkich tego typu prac stoi na najwyższym poziomie. Wykonywane są metodą druku cyfrowego, jednak metoda opracowania do złudzenia przypomina stare sztychy np. alchemików czy kabalistów, wzmagając atmosferę tajemnicy. Podobnie jest w przypadku fotografii, niezwykle dbałych o detale. Niedopowiedzenia zachęcają do poznania kolejnych sekretów, które stopniowo zaczynają łączyć się w całość.

Między satyrą a hołdem można umieścić obraz „Rozmawialiśmy o Malewiczu” Ignacego Czwartosa, obecnie znajdujący się w kolekcji Grzegorza Schmidta. Ustawieni w szeregu, kolejno od lewej: Piotr Lutyński, Marek Chlanda oraz sam Ignacy Czwartos stoją patrząc wprost na widza. Każdy trzyma w dłoni tabliczkę z „Czarnym kwadratem na białym tle” przywodzącą na myśl tę do głosowania w „Tańcu z gwiazdami”. Pozy postaci są sztywne, hieratyczne, ich wzrok jest wręcz przeszywający. Gama barwna została mocno zawężona i zgaszona, oliwkowe zielenie przechodzą w ciemną szarość, a głęboka czerwień caput mortuum na koszulce Chlandy ledwie zauważalna. Wszystko doskonale oddaje nastrój odświętności. Syntetyczna figuracja Czwartosa jest niezwykle oszczędna w środkach, przez co dobrze rozpoznawalna. Widoczne są też nawiązania do polskiej tradycji portretów trumiennych, a także sarmackich portretów oficjalnych, dzięki specyficznym ujęciom z trzech czwartych oraz od spodu. Subtelna geometryczność kojarzy się z ikonami. W niektórych pracach pojawiają się wydzielone pola przypominające właściwe dla nich klejmy. Styl Czwartosa jest elegancki, a nawet rzekłbym wytworny. Mimo widocznych wielu nawiązań do metod innych artystów pozostaje oryginalny. Dialog Czwartosa z twórcą suprematyzmu nie ogranicza się jedynie do obrazu „Rozmawialiśmy o Malewiczu”. Spośród licznych wypada wymienić chociażby „Malewicz” z 2004 roku i rok późniejszy „Malewicza Strzemiński”. Wiele z dzieł Czwartosa przyjmuje rzadki format kwadratowy. Często kwadrat pojawia się też w polu obrazowym, jak np. w portretach siostry św. Faustyny Kowalskiej i w ascetycznych abstrakcjach. Podobnie jak u Malewicza wokół czarnego kwadratu jest biała obwódka, tak u Czwartosa często widać malarskie obramowanie, zapewne odnoszące się do kowczegu – wgłębienia w desce ikonowej, w którym umieszcza się wizerunek.

Przewrotny dialog z Malewiczem podjął Jacek Sroka. Pochodząca z zeszłego roku seria trzech obrazów „Inne zastosowania czarnego kwadratu” oddaje jego artystyczną postawę. Sroka ma ogromny dystans do całego świata, w tym do samego siebie. Lubi się pośmiać ze sztuki, która jest dla niego rodzajem radzenia sobie z zastaną rzeczywistością. Jak powiedział ustami Pana Wołodyjowskiego Henryk Sienkiewicz: „Albo będą się ciebie bać, albo będą się z ciebie śmiać”. Sroka woli więc śmiać się z życia, które raz za razem próbuje nam udowodnić, że jest bez sensu. Czarne kwadraty zasłaniające biusty i pupy roznegliżowanych pań spotykają się w tryptyku z przeszklonym budynkiem galerii sztuki udekorowanym tymi samymi znaczkami cenzury. Jak rozumieć takie zestawienie? Może tak, że sztuka, jak całe życie, kręci się wokół jednego? A może malarz chciał pokazać nonsens mechanizmów opresji władzy, która dotknęła go podobnie jak Malewicza; w ciągu stanu wojennego pół wieku wcześniej? Nie dociekajmy jednak zbytnio. W tym cała zabawa, żeby szukać.

Popularne są też odwołania do Malewicza w środowisku warszawskim. Szczególnie chętnie podśmiewa się z legendy Paweł Susid, choć czyni to z jedynym w swoim rodzaju wdziękiem. „Projekt stołu dla czterech osób” z 1985 r. trawestuje „Czarny krzyż” (1913-15) należący do przepełnionego sensami tryptyku Malewicza. Wykonał też obraz „Maluję obrazy nawet drugi raz jeśli są ładne” w dwóch wariantach, polskim (1985) i angielskim (2006), z białym i czarnym kwadratem. Praktyka powtarzania jest dla Susida chlebem powszednim, więc maksymę można odnieść do całej jego twórczości. Oddaje to dobrze stosunek artysty do obrazów malarskich, które mają, jego zdaniem, przede wszystkim dobrze spełniać rolę komunikatu. Każdorazowe aranżowanie tych zdań, fraz na kolejnych wystawach dostarcza wielu interesujących efektów. Pomimo swojej prostoty swobodnie nawiązują ze sobą kontakt, prowadząc narrację. Niedbała technika malowanych od szablonu napisów świetnie współgra z ich treścią. Wielkość liter, szerokość interlinii oraz płaskie pola barwne dobierane są przez artystę zazwyczaj w ten sposób, że można przeczytać wszystko na raz, a przynajmniej wyraźnie wydzielić zasadnicze partie obrazu. Można rzec, że Susid wyprzedził memy.

Również młodsze pokolenie odczuwa potrzebę konfrontacji z klasykiem awangardy. Jednym z artystów do niego należących jest Szczęsny Szuwar, autor obrazu „Szary człowiek nie rozumie”. Trudno nie przyznać mu racji. Pokusiłbym się nawet o stwierdzenie, że nie tylko szary człowiek gubi się w meandrach teorii supreamatyzmu. Forma dzieła ograniczona do minimum działa jednak do dziś na tyle mocno, że cały czas znajdują się chętni podjęcia tematu w tej ciekawej sztafecie. Szuwar, mimo że wpisał „Czarny kwadrat[...]” w sylwetkę szarego Polaka, to ujął go frontalnie. Jest to z resztą symptomatyczne. Znów nie wiadomo, czy świadomie artysta oddał Malewiczowi rodzaj hołdu. Przez przytłaczający monumentalizm, jaki bije ze słynnego kwadratu, zdaje się, że umieszczenie go w inny sposób niż na osi obrazu jest czymś dziwnym. Ot i potęga formy.

Także członkowie Gruppy święcącej tryumfy w latach osiemdziesiątych, nadal chętnie sięgają po znak rozpoznawczy Malewicza, a także do samej jego postaci. Obraz z napisem: „Cziornym kwadratom biej cziornych”, fonetycznym zapisem parafrazującym tytuł słynnego dzieła graficznego El Lissitzkiego, namalowany został przez Marka Sobczyka. Wielowarstwowa żonglerka autora daje ciekawy komentarz dla rosyjskiej awangardy, ale też, jak to zazwyczaj bywa u artystów Gruppy, nadaje zupełnie odrębne sensy. Nawiązanie jest tylko punktem odniesienia dla dalszej interpretacji. W tym wypadku Sobczyk złączył w jednym obrazie dwa czołowe dzieła epoki rewolucji bolszewickiej. Ciekawa jest też dzisiejsza perspektywa, z której wiemy, że oba miały podglebie mistyczne. Malewiczowska „ikona nowych czasów” spotkała się tu z kabalistycznym klinem Lissitzkiego (o którym przekonująco pisał Artur Kamczycki). Ryszard Grzyb też nie był dłużny i wymalował „Ostatnią wystawę” w 1995 r. Przez sylwetkę żółwia, jakby wyciętą w op-artowskim papierze kolorowym, widać słynną salę Malewicza na wystawie „0.10”, gdzie „Czarny kwadrat na białym tle” wzburzył słynnego krytyka Aleksandra Benois i całą publiczność. Wbrew potężnemu zgrzytowi, jaki wywołuje takie nietypowe zestawienie, całość paradoksalnie działa harmonijnie. Włodzimierz Pawlak, który wielokrotnie przywoływał dzieła pierwszych abstrakcjonistów, namalował m.in. intrygujący obraz „K. Malewicz i W. Strzemińśki”. Tym razem czarny kwadrat wylądował na unistycznej fakturze. Gładko malowana forma geometryczna znów wybrzmiewa w trochę inny sposób, dzięki subtelnej wibracji materii farby wokół. Delikatna pulsacja zdaje się tylko podkreślać moc Malewicza. Jeszcze inaczej postanowił nawiązać kontakt z klasykiem Jarosław Modzelewski swoją instalacją „Czarne kafelki, białe kafelki” z 2004 r. eksponowaną na wystawie „Malewicz w Polsce”, kuratorowanej przez Zbigniewa Warpechowskiego.

Wspomniane przedsięwzięcie miało bardzo interesujący charakter, ponieważ stanowiło propozycję „odnowy i pogłębienia refleksji artystycznej” w oparciu właśnie o „Czarny kwadrat na białym tle”. Artyści biorący udział w wystawie włączali się w określony przez Warpechowskiego program kontestacji współczesnej artystycznej degrengolady. Podkreślano też często przemilczany fakt, że Malewicz był Polakiem. Podobnych inicjatyw było jeszcze kilka. W 2009 roku dzięki staraniom Andrzeja Turowskiego sali w Hotelu Polonia w Warszawie, gdzie odbyła się jedyna w Polsce wystawa Kazimierza Malewicza, nadano jego imię. To bardzo interesujące zjawisko, że artysta tak często pobłażany i traktowany z lekceważeniem znajduje dziś szerokie zrozumienie wśród swoich rodaków. Zachęcam czytelników „Menażerii” do poszukiwania podobnych tropów. Sztuka lubi chodzić krętymi drogami i nie należy zbyt wcześnie ich skreślać.